В Оружейной палате Московского Кремля до 18 июля можно увидеть картину «Святой Георгий» - один из самых известных шедевров выдающегося мастера итальянского ренессанса Андреа Мантеньи
В Оружейной палате Московского Кремля до 18 июля можно увидеть картину «Святой Георгий» - один из самых известных шедевров выдающегося мастера итальянского ренессанса Андреа Мантеньи.
Имя и творчество Мантеньи не так известны русскому зрителю, как, например, Сандро Боттичелли или Леонардо да Винчи, однако современные историки искусства называют его одним из «гениев, свершивших внезапный и радикальный переворот» в европейском искусстве (Дж. Арган ), а Вазари еще в XVI веке писал, что «не всегда находится человек, который сумел бы распознать, оценить и вознаградить чей-либо талант так, как признан был талант Андреа Мантеньи» (доподлинно неизвестно, кого именно имел в виду биограф, но, как мы увидим ниже, такой человек был не один).
Андреа Мантенья (Andrea Mantegna) родился в 1431 году в семье плотника Бьяджо, в местечке Изола-ди-Картура, между Падуей и Виченцией. В 1441 году десятилетний Андреа был отдан в подмастерья падуанскому художнику Франческо Скварчоне. Сменивший в тридцатилетнем (т. е. весьма зрелом по тем временам) возрасте ремесло портного и вышивальщика на профессию живописца, Скварчоне стал знаменитым педагогом, основал Академию художеств Падуи и музей при ней. Известный собиратель древностей, из путешествий по Италии и Греции он привозил слепки античных скульптур, и они, по-видимому, служили также и пособиями для учеников, которых у Скварчоне было более ста человек.
В период обучения Мантенья без труда превосходил остальных учеников Скварчоне и сблизился со своим учителем настолько, что был усыновлен им в тринадцатилетнем возрасте. Как сообщает Вазари, в 14 лет Мантенья уже был записан в братство живописцев.
Практический подход Скварчоне к приемам обучения художническому ремеслу, а также его любовь к греческой античности (представленной в его время исключительно рельефами и скульптурой) во многом определили взгляд молодого Мантеньи на искусство и творчество в целом.
«Андреа всегда придерживался мнения, что хорошие античные статуи более совершенны и обладают более прекрасными формами, чем мы это видим в природе... Помимо всего этого, статуи казались ему более законченными и более точными в передаче мускулов, вен, жил и других деталей, которые природа не так ясно обнаруживает» (Вазари) ; вместе с тем в раннем творчестве Мантенья ориентировался, помимо античной скульптуры, на фрески Андеа дель Кастаньо в Венеции, росписи Паоло Учелло и Филиппо Липпи и алтарь Донателло в Падуе. С Филиппо Липпи и Донателло он даже был знаком и не раз встречался с ними в Падуе.
В 1448 году 17-летний Мантенья ушел из мастерской Скварчоне и, уже как самостоятельный мастер, приступил к росписям капеллы Оветари в Падуе (сильно пострадала в период Второй мировой войны). Фрески капеллы Оветари на протяжении почти шести веков считаются одной из лучших и крупнейших работ Мантеньи, в которой прослеживается его рост как художника: от сцены к сцене все более заметно мастерство в построении пространства и перспективного сокращения фигур и объемов в нем.
Взаимодействие формы и пространства, объема, в него помещенного, изображения (построения) их на плоскости - холста, доски или стены - занимают Мантенью на протяжении всей жизни. Возможно, этот интерес и привел его к тому, что мы сегодня назвали бы графикой, но что в XV веке своего названия еще не имело, но определялось, скорее всего, как тоновой рисунок: он увлекался не совсем типичной для итальянского мастера Возрождения техникой гравюры, работал гризайлью, делал много набросков карандашом. Цвет и оттенки интересовали его куда меньше, чем линии и тональные переходы чистого цвета. Он слыл мастером рисунка и перспективы: известно, что А. Дюрер, отправляясь в 1506 году в Италию, ставил своей целью познакомиться с ним.
Известность юного художника вышла за границы Падуи настолько, что в 1449 году, 18 лет от роду, по настоянию герцогов д’Эсте он ненадолго переехал в Феррару, где как раз в это время братья Леонелло, Борсо и Эрколе д’Эсте создавали из своей столицы крупнейший центр культурного движения, собирая вокруг себя целый мир ученых, писателей и артистов.
Признание, известность, внимание со стороны богатых покровителей искусства ввели Мантенью в круг самых известных художников своего времени. Он познакомился, например, с семейством Беллини - одной из крупнейших художественных династий Венеции и Италии, давшей миру таких художников, как Якопо Беллини (1400–1470), расписавшего множество венецианских церквей, его сын Джентиле (1429–1507), чрезвычайно почитаемый при жизни художник, автор многочисленных портретов дожей и прочей венецианской знати, и конечно, самый известный представитель фамилии - Джованни (1430–1516), младший брат Джентиле, оставивший после себя более 200 произведений живописи и рисунка. В 1453 году Андреа Мантенья вошел в эту семью, женившись на дочери Якопо Николозии Беллини.
В исследовательской литературе много говорится о влиянии творчества венецианцев Беллини на манеру Мантеньи, однако влияние это было взаимным. Беллини (особенно Джованни) усвоили более сложные многоплановые и сложноракурсные композиционные схемы, а работы Мантеньи приобрели многоцветность, присущую венецианской живописи. И пусть с течением времени, особенно к концу 1490-х - началу 1500-х, Мантенья все больше увлечется игрой красок и все больше внимания будет уделять мелким и декоративным деталям, неизменным останется главное: его преклонение перед античным искусством, возникшее, по видимости, в мастерской Скварчоне, по-прежнему будет видно и в постановке фигур, и в резкой пластике форм, и в стремлении, особенно в ранний период, к созданию иллюзии объема до такой степени, что его образы кажутся объемными, выступающими за пределы плоскости холста, и в мягких, свободных ниспадающих складках костюмов персонажей, одетых всегда на античный манер (большинство его коллег по цеху изображали одежды в готической манере).
В 1459 году Мантенья переезжает из Падуи ко двору герцога Гонзаго в Мантуе, становится его придворным живописцем и получает высокую плату за свой труд. Кроме того, мантуанский герцог был известным любителем античности и поручил художнику заботу о своих коллекциях, что позволило Мантенье более полно погрузиться в любимую им культуру античной Греции и Рима.
Одной из самых крупных работ, выполненных Мантеньей для Гонзаго, стали фрески Камеры дельи Спози, которые он закончил к 1474 году. Камера дельи Спози - небольшая квадратная комната с двумя маленькими окнами, бывшая изначально спальней Лодовико Гонзаго, а позже служившая для приема почетных гостей, - подобно парадным спальням многих крупных европейских дворцов, была покрыта фресками полностью: потолок украшала роспись, имитирующая воздушный колодец и небо, стены были расписаны сценами из истории династии Гонзаго.
1488–1490 годы Мантенья провел в Риме, работая над заказом папы Иннокентия VII - росписями бельведерской капеллы (не сохранились), однако, помимо папских фресок, в этот период он пишет большое количество станковых работ, многие из которых сегодня можно увидеть в крупнейших музеях Европы.
Вместе с тем Мантенья благодаря своей известности и заказам получает все больше возможностей продолжать изучать античную культуру и искусство. К 1492 году относят очень интересную серию из 9 полотен под общим названием «Триумф Цезаря», в которой автор обращается к историческому жанру и последовательно изображает все, что знает об античном мире, - от военных орудий и архитектуры до монет, медалей, процессий танцоров и музыкантов. К концу 1490-х он начинает писать и на мифологические темы.
Самой же известной, но вместе с тем самой необычной и загадочной его картиной по праву считается работа «Мертвый Христос». Долгое время она датировалась 1500 годом, однако сегодня ученые, исходя из манеры написания мягких складок ткани, большой работы с перспективой и техники мазка, склоняются к более ранней датировке - 1457 году. В литературе можно также встретить датировку ок. 1480 года - как среднюю дату между двумя этими предположениями.
Изображенная в сложном ракурсе фигура поражает и даже вводит в недоумение как своим композиционным построением, так и иконографией. После того как удастся оторвать взгляд от изображенной в сложнейшем ракурсе с точнейшими перспективными сокращениями центральной фигуры Христа, невольно задаешься вопросом о практически монохромной поверхности картины, о том, что Христос изображен не с большей тщательностью, чем кровать, на которой он лежит, и низведен тем самым до уровня предмета, что фигуры Богоматери и Иоанна в своей плоскостности и упрощенности почти неотделимы от фона. Однако есть в этой картине некоторая завораживающая бестелесность (возможно, играет свою роль несовпадение размеров кровати и тела на ней), заставляющая вглядываться в нее снова и снова и ощущать себя свидетелем и участником библейских событий.
Завораживает и притягивает она и сегодня. Яркий пример - использование композиции этой картины в фильме Андрея Звягинцева «Возвращение».
Работы Мантеньи считают большой честью и удачей иметь в своих коллекциях галерея Уффици и другие музеи Италии, парижский Лувр, Национальная лондонская галерея, нью-йоркский Метрополитен музей и т. д. К сожалению, в России его работ нет, но время от времени их можно увидеть на выставках.
На арт-рынке каждое появление работ Мантеньи (как и вообще мастеров его уровня) - настоящая сенсация и событие мирового значения. С 1991 по 2013 год в аукционных каталогах они появлялись всего 43 раза, и почти всегда в разделах графики. Живопись же его редка на рынке невероятно: за последние 20 лет станковые работы (доска, темпера) продавались только 2 раза, причем каждый раз с рекордными результатами.
40 раз продавалась графика (тиражная и оригинальная), а в апреле этого года на одном из немецких аукционов была предпринята попытка продать несколько листов с гризайлью (масло и темпера на бумаге). Учитывая такую редкость появления на рынке, ничего удивительного нет в том, что процент проданных работ стремится к 90.
Рекордная сумма за работу Мантеньи была зафиксирована 23 января 2003 года в ходе торгов аукционного дома Sotheby’s в Нью-Йорке. Более 25,5 миллиона долларов заплатил неизвестный покупатель за небольшую (39 × 42) недатированную темперу «Сошествие во ад». По оценкам artprice на 2011 год, этот результат занимает 9-е место в десятке самых дорогих на открытом рынке работ старых мастеров, обгоняя даже живопись Рембранта.
В 2007 году (то есть незадолго до кризиса) на том же Sotheby’s, но в Лондоне, холст «Мадонна с младенцем» был продан за 240 500 фунтов стерлингов (почти полмиллиона долларов). Справедливости ради стоит отметить, что, судя по всему, эта недатированная работа (холст, темпера. 47,6 × 36,8) относится к более раннему периоду творчества художника и, возможно, не представляет такой художественной ценности, как «Сошествие во ад».
Рекордная цена в 60 000 евро за графику (тиражную) была установлена в далеком 2002 году во Франции. Именно эту сумму отдали за лист «Мадонна с младенцем», превысив тем самым эстимейт более чем в три раза.
Продаются работы Мантеньи и сегодня. Конечно, это тиражная графика, но зато в среднем и нижнем ценовых сегментах. Три листа из не самой редкой его серии «Вакханалия с бочкой вина» (1490) были проданы 5 июня 2013 года в ходе торгов аукционного дома Bonhams за 2 125 фунтов (при эстимейте 600–800 фунтов). Так что у любителей старых итальянских мастеров есть возможность пополнить коллекции работами великого Андреа Мантеньи.
В соответствии со ст. 1274 ГК РФ. Использование в коммерческих целях или с нарушением правил, установленных ГК РФ, не допускается. сайт не отвечает за содержание материалов, представленных третьими лицами. В случае нарушения прав третьих лиц, администрация сайта оставляет за собой право удалить их с сайта и из базы данных на основании обращения уполномоченного органа.
March 20th, 2010В Мантую мы ехали для того, чтобы увидеть росписи Мантеньи в Палаццо Дуомо – знаменитую Камеру дельи Спози. На самом деле, это совсем непросто. В день в эту комнату пускают ограниченное число посетителей. Нам повезло – мы были в замке в дождливый, совсем немноголюдный день. В зал попали. Но только для восхищенного вздоха, поскольку находиться там можно лишь 5 минут! Мы были там одни, никто нам не наступал на пятки, вездесущие рагацци были в другом конце дворца, но служители оказались неумолимы…
Поэтому остается любоваться фресками XV века в Интернете:
http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/1sposi7.jpg
Камера дельи Спози находится на втором парадном этаже Кастелло Сан Джорджо:
Снаружи замок мрачен и лапидарен:
Замечательный фресковый ансамбль Мантеньи преображает простой интерьер. Эта комната действительно была «комнатой супругов» - какое-то время спальней, а какое-то время парадным залом. Небольшое помещение (8х8 м)изменилось благодаря живописи Мантеньи:
http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/0sposi2.jpg
Мастер расчленил стены на 12 равных отрезков нарисованными столбами, которые опираются на цветной «мраморный» цоколь. На всех стенах, на уровне пят арок, изображены металлические стержни, к которым «подвешены» тяжелые кожаные завесы. Пролеты южной и восточной стены полностью прикрыты завесами. В люнетах везде виднеется небо, поэтому замкнутый интерьер приобрел вид сквозного павильона, лишь частично огражденного шторами там, где была супружеская постель:
http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/0sposi3.jpg
Теперь, предоставлю слово В.Н.Гращенкову. Думаю, что Виктор Николаевич рассматривал фрески Мантеньи значительно дольше, чем мы.
«Роспись стен Мантенья органически связал с росписью свода. Создается впечатление, что аркады созданного им «колонного зала» несут нервюрный свод, уходящий ввысь словно купол, хотя в действительности его максимальная высота от пола не превышает семи метров. Архитектурные «членения» и «рельефы» свода написаны серым тоном, а их фон имитирует золотую мозаику. В центре свода изображено круглое окно, сквозь которое видно голубое облачное небо, а свет, как бы льющийся из него, бросает тени на фигуры у балюстрады окна и на "рельефы» свода. Благодаря широкой круглой раме, украшенной зелеными гирляндами и охваченной квадратным обрамлением «нервюр», небольшое окно (его внутренний диаметр всего 64 см) заметно выделяется в декоре свода:
http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/3sposi01.jpg
Восемь ромбовидных секций свода украшены медальонами в венках с портретами римских цезарей, поддерживаемыми путти:
http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/3sposi08.jpg
В двенадцати распалубках изображены подвиги Геракла и сцены из истории Орфея и Ариона, легендарных музыкантов древности:
http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/3sposi09.jpg
<…> работа Мантеньи в Камере дельи Спози началась со свода. И то, что изображено в круглом «окне», было не просто «гениальной шуткой» (П.П. Муратов), но имело прямую смысловую связь со всей программой росписи. Начать с того, что всякое круглое окно в замке свода, как античных, так и церковных построек, - не только световой проем, но всегда некое сакральное «око», недаром так и названное - oculus. Передавая средствами живописи такое окно, Мантенья окружил его сквозной балюстрадой, составленной из тех же декоративных элементов, что и нижний цоколь стен. На балюстраду он поместил с точным учетом резких перспективных сокращений кадку с карликовым апельсиновым деревом. Грозящая обрушиться вниз, эта кадка своим краем дополнительно опирается на деревянную палку, словно подставленную в последний момент. Цветы и растения в горшках и кадках, выставленные на парапетах, нередко встречаются в картинах Раннего Возрождения. Такой прелестный бытовой мотив мог иметь и скрытый смысл. Плоды и цветы апельсинового дерева с древнейших времен традиционно связывались с браком и плодовитостью. Апельсин напоминал то золотое яблоко вечной молодости из сада Гесперид, которое Гея, богиня земли, подарила Гере супруге Зевса. Многие функции и атрибуты греческой Геры в римской мифологии перешли к Юноне. Именно на нее намекает павлин, сидящий на балюстраде по другую сторону от апельсинового дерева. Эта гордая царственная птица, означавшая бессмертие, была посвящена Юноне и символизировала супружеское согласие:
http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/3sposi02.jpg
Маленькие крылатые эроты (amorini) всегда сопутствовавшие богине любви, шаловливо играют по обе стороны балюстрады, просовывают головы в ее круглые отверстия. Один из них со стрелой, другой с венком, а третий держит в поднятой руке яблоко, атрибут Венеры, будто готовясь бросить его вниз:
http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/3sposi05.jpg
<…> Итак, круглый oculus, словно открывающий воздушный простор неба и окруженный зелеными гирляндами с обильными плодами, - зримый символ Юноны и даруемого ею счастья супружеской любви и материнства. Напротив, бюсты императоров, как и подвиги Геракла, ассоциировались с гениями хозяина дома - маркиза Мантуанского. А образы Орфея и Ариона могли намекать на его пристрастие к музыке <…> То, как Мантенья представил семью и двор маркизов Гонзага, сродни жанру панегирика у любого античного автора. И точно так же античной литературой была навеяна игривая интонация, с какой представлена аллегорическая композиция «окна», контрастирующая своей бытовой непосредственностью с торжественной серьезностью цезарей в медальонах свода.
Все сказанное позволяет понять смысловую связь аллегорических и героических образов свода со сценами, запечатленными на стенах Камеры дельи Спози. Там, в многочисленных и разнообразных портретных фигурах, была представлена обширная семья маркиза Лодовико Гонзага - он сам, его супруга, их дети, внуки, родственники, приближенные и домашние слуги. Эти сцены трактованы с такой жизненной непосредственностью и повествовательной конкретностью, что кажутся изображением каких-то реальных событий в жизни мантуанского двора:
http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/1sposi1.jpg
На северной стене, над камином, мы видим, как к сидящему в кресле Лодовико Гонзага подошел его секретарь Марсилио Андреаси и, склонившись к патрону, что-то сообщает ему. Маркиз, повернувший голову в его сторону, держит в руках развернутое письмо, которое он или уже прочитал, или только собирается читать:
http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/1sposi5.jpg
Барбара Бранденбургская, сидящая рядом, смотрит в сторону мужа, словно зная о сути того разговора, который он вел с секретарем. Остальные члены семьи Гонзага, как и придворные, остаются безучастными к тому, что на некоторое время отвлекло внимание хозяина дома <…>
Как бы ни толковать сюжетную основу двух сцен, обычно определяемых как «Двор Лодовико Гонзага» и «Встреча с кардиналом Франческо Гонзага», их общая идея абсолютно ясна. В них рассказывается о счастье, спокойствии и патриархальном согласии в семье Гонзага под мудрым управлением маркиза Лодовико и его жены Барбары Бранденбургской. В своих композициях Мантенья изобразил ничем не примечательные события. Но они представлены так, словно речь идет о событиях огромной исторической важности. И действующие в них лица сознают это. Не только правящие супруги, их взрослые дети и маленькие внуки, их родственники и приближенные, но даже слуги и карлица-шутиха, как и любимый пес маркиза под его креслом по кличке Рубино, держатся с величайшим достоинством:
http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/1sposi6.jpg
<…>Первые утренние лучи бросали свой яркий свет на трехчастную композицию, развернутую на фоне пейзажа. Вертикальные поля пролетов, членящие всю западную стену от низкого цоколя до арок свода, обусловили масштаб и ритмическое размещение фигур, отличное от горизонтально-статического построения «Двора Гонзага». Неторопливое движение постепенно развертывается слева направо, через фигуры слуг, сдерживающих могучего коня маркиза и его охотничьих псов, к главной сцене с изображением встречи:
http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/2sposi02.jpg
<…>Во «Встрече» доминируют три фигуры - маркиза Лодовико Гонзага, его наследника Федерико Гонзага и кардинала Франческо Гонзага. Фигуры маркиза и его старшего сына, смотрящих друг на друга, изображены строго в профиль, по краям сцены. Кардинал в светло-сиреневой рясе и накидке красновато-кирпичного цвета расположился между ними почти фронтально. <…> В правой руке кардинала хорошо видна какая-то записка. Отдельные буквы в ней, по мнению Р.Синьорини (1975), прочитываются как подпись художника. Известно, что кардинал был дружески расположен к Мантенье.
Важное смысловое значение имеют фигуры трех мальчиков на переднем плане, занимающих определенное место в семейной иерархии Гонзага. Первенец Федерико и старший внук Лодовико Гонзага, Джанфранческо (род. 1466), будущий маркиз Мантуанский, стоит у ног деда. Его поза и даже положение руки зеркально повторяют позу отца. <…> Стоящий перед ним юный клирик - его младший брат, протонотарий Лодовико Гонзага (род. 1458). Он держит за руку кардинала Франческо Гонзага, протянув пальцы своей левой руки маленькому племяннику Сиджисмондо (род. 1469) - второму сыну Федерико и будущему кардиналу. Этих скупых примет достаточно, чтобы различить в представителях трех поколений Гонзага тех, кто призван править государством, и тех, кто прославит семью служением церкви:
http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/2sposi04.jpg
<…>Портретные головы «встречи», вызывающие в памяти литые медали и скульптурные бюсты <…> овеяны классическими реминисценциями <…>. Тому способствует пейзажный фон, где Мантенья запечатлел на зеленых склонах холмов вид города-крепости и отдельных строений в классическом стиле. Это был Рим, который художник еще не видел воочию, но вообразил в своей фантазии, опираясь на чужие зарисовки прославленных памятников древности и смешивая достоверные мотивы архитектуры Вечного города с привычными формами североитальянского крепостного и жилого зодчества:
http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/2sposi07.jpg
http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/2sposi08.jpg
<…> Лишь исчерпав интерес к портретным фигурам «Встречи» и примечательным деталям этой «истории»:
http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/2sposi12.jpg
мы обращаем внимание на своеобразную декоративную «пирамидальность» всей росписи западной стены. Ее вершиной оказалось изображение над дверью хоровода путти, несущих золотую доску с латинской надписью, увековечивающей окончание работы в Камере дельи Спози и прославляющей супругов Гонзага и самого мастера: «Сиятельному Лодовико второму маркизу Мантуанскому, государю превосходнейшему и в вере неколебимейшему, и сиятельной Барбаре, его супруге, женщине несравненной славы, их Андреа Мантенья, падуанец, закончил это скромное произведение в их честь в 1474 году". Слева, в глубине этого центрального пролета, мы видим пирамидальное сооружение, увенчанное ступенчатой ротондой, опоясанной тремя ярусами полуколонн. Эта архитектурная фантазия на тему древнеримских мавзолеев была образным дополнением к мемориальной надписи:
Один из выдающихся художников раннего Ренессанса. В 1441 отправляется в Падую, где обучается у Франческо Скварчоне, который знакомит его с античным искусством. На его творчество в значительной мере повлияли скульптуры Донателло (1386–1466), Андреа дель Кастаньи и Якопо Беллини. С 1448 Мантенья работает самостоятельно и скоро становится признанным мастером. В 1460 является придворным живописцем династии Гонзага в Мантуе. Для произведений Мантеньи характерны анатомически точное изображение человеческого тела, тщательное воспроизведение деталей, так же как и умелая передача перспективы. Эти нововведения оказали сильное влияние на его шуринов - Джентиле и Джованни Беллини. Его гравюры по меди также обрели широкую известность севернее Альп.
Юдифь
Мантенья одним из первых в эпоху Возрождения изобразил Юдифь. Его Юдифь малоэмоциональна, её взгляд обращен в вечность, это изображение близко к изображениям святых.
Юдифь и Олоферн
Мантенья первым перешел от христианских к античным темам и первым изучил анатомию обнаженного тела. Он первым принялся за исследование характера движения, механизма сокращения мускулов. Он обогатил новыми законами и композицию картин. Никогда не встречаются у него лица, выведенные только как портреты, число которых можно было бы произвольно увеличить. Все фигуры участвуют в действии, все подчинены твердо сплоченному целому. Обнаружилась новая красота композиции, не терпящая прежнего, столь излюбленного небрежного нанизывания подробностей.
Мантенья и живопись
Мантенья считается основоположником техники живописи на холсте. Самый ранний живописный холст в Италии - это картина Мантеньи «Святая Евфимйя», созданная в 1454 году. Вазари писал, что, в период написания цикла картин «Триумф Цезаря» для дворцового театра в Мантуе в 1482–1492 годах, Андреа Мантенья уже имел большой опыт работы на холсте.
Художник, избежавший какой бы то ни было классификации, стоящий вне школ и направлений, Мантенья оказал неоспоримое воздействие на живопись Италии - от Падуи до Венеции. Благодаря широкому распространению гравюр Мантеньи, итальянское Возрождение проникло в Германию.
Распятие (около 1458)
Дерево, темпера, 41,3*29,5 см. Уффици, Флоренция.
Данный портрет является одним из лучших произведений Мантеньи. Стройная композиция помогает запечатлеть строгий облик персонажа. Мантенья применяет метод поворота модели в три четверти, заимствованный у мастеров северноевропейской живописи. В целом портрет является идентичным изображением Карло Медичи.
Мадонна делла Виттория (1496)
Холст, темпера, 280*165 см. Лувр, Париж.
Это произведение Мантенья пишет по заказу маркграфа Франческо II Гонзага (1466–1519) - он изображен слева на переднем плане - в память о битве под Форново ди Таро в 1495. Знаменитой алтарной картине присущи использование оптической иллюзии, эффекта перголы, героический стиль изображения персонажей, теплый колорит.
Купольная фреска Камеры дельи Спози (1465–1475)
Фрагмент росписи. Фреска, диаметр: 270 см. Кастелло Сан Джорджо, Паллаццо Дукале, Мантуя.
На фреске, расположенной на своде маленькой квадратной комнаты, Мантенья впервые в западноевропейском искусстве создал иллюзию пространства, уходящего в небо. Отверстие окружено парапетом, вокруг которого изображены ангелы, смотрящие вниз, люди и животные. Это смелая композиция, где фигуры изображены в необычной перспективе. Фреска была образцом для последующих поколений художников, особенно стиля барокко.
Людовико Гонзага, его семья и двор (1474)
Фрагмент росписи. Фреска, 600*807 см. Кастелло Сан Джорджо, Паллаццо Дукале, Мантуя.
Фрески из Камеры дельи Спози, спальни Людовико III Гонзага (1414–1478), являются знаменитым образцом мировой живописи итальянского Ренессанса. В выразительных сценах с ярко выраженной перспективой и отображением природных мотивов Мантенья представляет большое, полное великолепия окружение маркграфа - семью и ближайших подданных.
Парнас (1497)
Холст, темпера, 60*192 см. Лувр, Париж.
Изображение горы Муз является первой картиной из цикла, написанного по заказу мантуанской графини Изабеллы д’Эсте (1474–1539) для ее рабочего кабинета. В центре картины представлены девять богинь искусств, танцующих под музыку Аполлона, над ним - смеющийся над Амуром Вулкан. Справа рядом друг с другом - Меркурий и Пегас. Нетрадиционным для подобных произведений выглядит изображение Марса и Венеры. Холм, на котором они стоят, - сквозной и открывает вид вдаль. Справа возвышается сооружение, похожее на крепость. Пейзаж изображен тщательно и с фантазией.
Торжество добродетели над пороком (1502)
Холст, темпера, 160*192 см. Лувр, Париж.
Картина, отражающая сюжет морально-поучительной аллегории, также относится к декорации рабочего кабинета Изабеллы д’Эсте. Она изображает сцену, на которой Минерва - богиня войны и благоразумия, вооруженная щитом, копьем и шлемом, изгоняет порок из сада добродетели. Наряду с Парнасом эта картина оказала огромное влияние на развитие светской живописи XVI в. Сад окружен арочной каменной изгородью, украшенной цветами. Через нее просматривается окружающий пейзаж. Другие божества наблюдают с облака за драматическим действием в саду добродетели.
Известные работы Андреа Мантенья обновлено: Сентябрь 16, 2017 автором: Глеб
Андреа Мантенья, один из ведущих мастеров Раннего Возрождения, жил и работал в Северной Италии. Он родился в Падуе, входившей в состав Венецианской республики, в десятилетнем возрасте поступил в мастерскую местного второстепенного живописца Франческо Скварчоне. В девятнадцать лет получил звание мастера и первый большой заказ, расписав фресками капеллу Оветари падуанской церкви Эремитани. Уже в этом первом фресковом цикле, погибшем в 1944 году во время бомбардировки Падуи англичанами, он проявил себя как полностью сложившийся мастер, имеющий неповторимый, несколько жесткий стиль, великолепно владеющий рисунком, перспективой, композицией, обладающий незаурядной архитектурной фантазией, склонностью к холодному, суровому величию. В 1453 году Мантенья женился на Николозии Беллини, дочери основоположника ренессансной венецианской школы Якопо Беллини и сестре уже начавших свою художественную карьеру живописцев Джентиле и Джованни Беллини.
В 1457 году молодой художник стал придворным живописцем правителя Мантуи Лудовико Гонзага, и с этим городом была связана вся его дальнейшая жизнь.
Творчество Мантеньи сформировалось в чрезвычайно благоприятной для молодого художника среде. Падуя была университетским городом, и атмосфера учености распространялась далеко за пределы университетских стен. Здесь зародился, видимо, интерес художника к античности, глубоким знатоком которой он впоследствии стал. В молодости он даже участвовал в археологических раскопках. Вероятно, он держал в руках книги, украшенные миниатюрами североитальянских художников и научился ценить драгоценную красоту деталей. С другой стороны, еще подростком он познакомился с искусством флорентийских мастеров - в 1400-х годах в Падуе работал крупнейший скульптор Флоренции Донателло, одним из помощников которого был Паоло Уччелло. Породнившись с семьей Беллини, Мантенья, видимо, получен доступ к прославленным книгам рисунков Якопо Беллини и изучил разработанные этим мастером принципы построения сложных многофигурных композиций. В Ферраре, которую он посетил в начале 1450-х годов, он мог познакомиться с работами нидерландских мастеров. Наконец, Мантуя, где он прожил почти полвека, была в это время одним из видных центров итальянского гуманизма.
Мантенья равно успешно работал как монументалист и мастер станковой живописи, писал фрески, большие алтарные картины и маленькие, напоминающие драгоценные миниатюры, композиции, одним из первых в Италии освоил технику резцовой гравюры, пробовал силы в архитектуре, построив в Мантуе собственный дом с необычным круглым двором.
Искусство Мантеньи проникнуто суровостью, величием, героическим пафосом, даже в небольших его композициях всегда присутствует монументальное начало. Но одновременно он унаследовал от своих североитальянских предшественников вкус к деталям, любовь к декоративности и нарядности. Нередко его композиции так насыщены декоративными элементами, изображениями фруктовых гирлянд, мраморных рельефов с тончайшими орнаментальными узорами, мозаик, что вызывают в памяти расточительное богатство форм архитектуры и пластики Северной Италии.
Стремление к обобщенности, монументальность соединяется у него с филигранной проработкой мельчайших деталей. Так, в одной из ранних станковых работ Мантеньи - «Молении о чаше» (1455, Лондон, Национальная галерея), повторяющем мотивы рисунка Якопо Беллини, действие происходит на фоне величественного и сурового скалистого пейзажа с поднимающимися к небу каменными пиками скал фантастического облика, от глаза художника не ускользает засохшее дерево с полусодранной корой и вывороченный с корнями ствол с обнажившимся рисунком древесины.
Особенно поражают сочетанием монументального начала и тончайшей передачи деталей, как бы увиденных сквозь увеличительное стекло, небольшие композиции 1460-х годов - «Святой Себастьян» (Вена, Музей истории искусства) и «Святой Георгий» (Венеция, Галереи Академии). Святой Георгий в сияющих серебристых латах и пронзенный стрелами Святой Себастьян изображены на этих миниатюрных композициях крупным планом, на фоне далекого, увиденного как бы сверху пейзажа, детали которого вплоть до россыпи камешков на горной дороге, выписаны тончайшей кисточкой со скрупулезной точностью. Так же тщательно выписаны детали пустынного пейзажа со странной, похожей на гигантскую друзу минералов скалой и каменоломней в миниатюрной композиции «Мадонна каменоломен» (Мадонна делле каве, 1489, Флоренция, Галерея Уффици).
В пейзажах Мантеньи обычно господствует камень - слоистые скалы, напоминающие причудливые башни, бесплодные каменистые почвы; в «Святом Себастьяне» даже облако превращается в рельеф с фигурой всадника. Тяготение Мантеньи к пластической выразительности каменных масс нашло выражение и в ряде живописных композиций, имитирующих мраморные рельефы («Самсон и Далила», 1490-е, Лондон, Национальная галерея).
В этой эстетизации пластического начала особенно полно проявляется преклонение Мантеньи перед античностью, которая предстает в его воображении как мир величественных статуй и великолепной архитектуры, героических подвигов и торжественных триумфов. Оттенок холодной строгости присущ даже самой гармонической из его мифологических композиций - картине «Парнас» (1497, Париж, Лувр) с музами, танцующими у причудливой скалы, на которой стоит счастливая любовная пара - Марс и Венера.
Масштабной попыткой воскресить величественный и суровый облик Древнего Рима стал грандиозный живописный цикл «Триумф Цезаря» (1486-1495, Лондон, Хемптон Корт). Девять больших полотен, входящих в этот цикл, должны были, по замыслу Мантеньи, составить единый, длиной около 25 метров фриз, предназначенный для одного из залов обширной резиденции правителей Мантуи - Палаццо Дукале. На современников Мантеньи этот фриз, где к стенам Рима на фоне холмов торжественным маршем подходили несущие военные трофеи легионеры, вздымался лес копий и боевых штандартов, поднимали к небу свои трубы музыканты, двигались всадники и боевые слоны, проезжал на своей колеснице Юлий Цезарь, должен был произвести ошеломляющее впечатление и поразить их достоверностью созданной картины. К сожалению, в наши дни в галерее Хемптон Корта эти полотна выставлены как отдельные картины, что нарушило композиционное единство грандиозного фриза.
Вторым, не менее великолепным и прекрасно сохранившимся монументальным циклом Мантеньи, созданным в Мантуе, являются росписи одного из залов в старой части огромного дворца мантуанских правителей - Кастелло ди Сан Джорджо, выполненные в 1464-1475 годах. Название этого покоя - Камера дельи Спози (Комната новобрачных) - восходит к XVII веку; первоначальное назначение его неизвестно. В начале XVI века здесь хранились раритеты и произведения искусства, собранные семьей Гонзага. Росписи Камеры дельи Спози - одна из вершин творчества Мантеньи и итальянской монументальной живописи. Довольно большое помещение с высотой стен около восьми метров, перекрытое очень невысоким, со стрелой подъема всего лишь около одного метра зеркальным сводом и разномасштабными, асимметрично расположенными окнами и дверями было превращено им, благодаря иллюзорной архитектуре и тонко рассчитанным перспективным эффектам, в прекрасное, полное гармонии и упорядоченности центрическое здание. Умело применив приемы перспективного сокращения, Мантенья придал этому своду облик купола, украшенного рельефами с портретами римских императоров и прорезанного наподобие купола римского Пантеона большим круглым окном, в просвете которого сияет голубое небо. Через ограждающую его балюстраду в зал заглядывают головки любопытных дам, рядом с ними резвятся пухлые младенцы-путти. Столь же иллюзорно решены и росписи стен. Две из них «затянуты» написанными художником драпировками из парчовой ткани, на другой, как на театральной сцене, предстает вся многочисленная семья Гонзага. Преобладание красных и золотистых тонов придает этой сцене должное великолепие. И в то же время торжественность соединяется здесь с непринужденностью - сам герцог тихо беседует со своим секретарем, по лестницам ведущим на возвышениям, где сидят члены семьи Гонзага, непринужденно спускаются и поднимаются пажи.
Стена напротив окон уподоблена Мантеньей двум большим проемам, в которых сияет голубизна неба, расстилаются широкие пейзажные панорамы. В одной из двух украшающих ее вертикальных композиций - сцена встречи правителя Мантуи и его сына-кардинала на фоне далекой панорамы Рима. В другом простенке на фоне фантастического скалистого пейзажа - два пажа, держащие под уздцы лошадь; в ее изображении Мантенья использовал любимый художниками Возрождения эффект - под каким бы углом зритель ни смотрел на эту лошадь, ее голова всегда повернута к нам.
В этих росписях особенно полно и блистательно раскрылась многогранность дарования Мантеньи, органическое соединение острой, почти резкой натурной достоверности, героической значительности, декоративного богатства, его виртуозное владение рисунком и перспективой, выдающийся дар колориста.
Мантенья оказал огромное влияние на искусство Северной Италии, на формирование в Ломбардии и Ферраре новых ренессансных школ. Влияние Мантеньи также сказывается в ранних работах крупнейшего венецианского живописца XV века Джованни Беллини.
Ирина Смирнова
Картина Андреа Мантенья “Моление о чаше” имеет и другое название “Иисус Христос в Гефсиманском саду”. Пять ангелов являются молящемуся Христу, в то время как трое апостолов спят на переднем плане, не ведая, что Иуда и толпа солдат идут с намерением взять Христа под стражу. В этой сцене все – фантастические причудливые скалы, воображаемый город, жесткие складки материи – написано в детальной, твердой и точной манере, присущей живописцу и граверу Андреа Мантенья.
Андреа Мантенья был незнатного происхождения, но усыновленный и обученный простым малоизвестным живописцем, он стал одним из самых значительных художников своего времени. Стиль Андреа Мантенья, как и стиль других ренессансных мастеров, сформировался под воздействием древнегреческой и древнеримской скульптуры. Многие из его произведений действительно исполнены как гризайль – живописная имитация мраморного или бронзового рельефа.
Большую часть жизни Мантенья состоял придворным художником герцога Мантуанского, для которого собрал крупную коллекцию предметов классического искусства. С 1460 Андреа Мантенья жил в Мантуе при дворе Лодовико Гонзага (в 1466–1467 посетил Флоренцию и Пизу, в 1488–1490 – Рим). В росписях “Камеры дельи Спози” в замке Сан-Джорджо (1474) художник, добиваясь визуально-пространственного единства интерьера, осуществил идею синтеза реальной и “нарисованной” архитектуры.
Иллюзионистические эффекты этих росписей, в частности, имитация круглого окна в потолке, предвосхищают аналогичные поиски Корреджо. Суровым духом римской античности проникнута серия монохромных картонов Андреа Мантенья с “Триумфом Цезаря” (1485–1488, 1490–1492, Хэмптон-корт, Лондон). Среди поздних произведений Мантеньи – аллегорико-мифологические композиции для кабинета Изабеллы д"Эсте (“Парнас” или “Царство Венеры”, 1497, Лувр, Париж), цикл монохромных картин, в том числе “Самсон и Далила” (1500–е годы, Национальная галерея, Лондон), исполненное драматизма и композиционной остроты полотно “Мертвый Христос” (около 1500, Галерея Брера, Милан).
Живописец Андреа Мантенья был также новатором в области гравюры, и его эстампы на античные темы позднее оказали влияние, в частности, на Дюрера. Графические работы Мантеньи (цикл гравюр на меди “Битва морских божеств”, около 1470), почти не уступающие его живописи по чеканной монументальности образов, сочетают скульптурную пластичность с нежностью штриховой моделировки.
Андреа Мантенья сочетал в себе главные художественные устремления ренессансных мастеров 15 столетия: увлечение античностью, интерес к точной и тщательной, вплоть до мельчайших деталей, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства. Его творчество стало главным связующим звеном между ранним Возрождением во Флоренции и более поздним расцветом искусства в Северной Италии.
