Выходец из Италии, которому суждено было прославить французскую музыку – такова судьба Жана-Батиста Люлли. Основоположник французской лирической трагедии, он сыграл ключевую роль в становлении Королевской академии музыки – будущего театра Гранд-опера.
Джованни Баттиста Лулли (именно так именовался будущий композитор при рождении) – уроженец Флоренции. Отцом его был мельник, но происхождение не помешало мальчику увлечься искусством. В детские годы он проявлял разносторонние способности – танцевал, разыгрывал комические сценки. Некий монах-францисканец наставлял его в музыкальном искусстве, и Джованни-Батиста научился прекрасно играть на гитаре и скрипке. Удача улыбнулась ему в четырнадцатилетнем возрасте: на талантливого юного музыканта обратил внимание герцог де Гиз и взял его в свою свиту. Во Франции музыкант, именовавшийся теперь на французский манер – Жан-Батист Люлли – стал пажом принцессы де Монпансье, сестры короля. В его обязанности входило помогать ей практиковаться в итальянском языке, а также развлекать игрой на музыкальных инструментах. Одновременно Люлли ликвидировал пробелы в музыкальном образовании – брал уроки пения, композиции, осваивал клавесин, совершенствовался в игре на скрипке.
Следующим этапом карьеры стала работа в оркестре «Двадцать четыре скрипки короля». Но Люлли покорял современников не только игрой на скрипке, он еще и танцевал прекрасно – настолько, что в 1653 г. юный король пожелал, чтобы Люлли вместе с ним выступил в балете «Ночь», поставленном при дворе. Знакомство с монархом, состоявшееся при таких обстоятельствах, позволило ему заручиться поддержкой короля.
Люлли был назначен на должность придворного композитора инструментальной музыки. Его обязанностью в этом качестве было создание музыки к балетам, которые ставились при дворе. Как мы уже видели на примере «Ночи», в этих постановках выступал сам король, не отставали от Его Величества и придворные. Сам Люлли тоже танцевал в спектаклях. Балеты той эпохи отличались от современных – наряду с танцами в них присутствовало пение. Первоначально Люлли занимался только инструментальной частью, но со временем стал отвечать и за вокальную составляющую. Он создал немало балетов – «Времена года», «Флора», «Изящные искусства», «Деревенская свадьба» и другие.
В то время, когда Люлли создавал свои балеты, весьма успешно развивалась карьера Жана-Батиста Мольера. Дебютировав во французской столице 1658 г., по прошествии пяти лет драматург удостоился солидной пенсии от короля, более того – монарх заказал ему пьесу, где он сам мог бы выступить в качестве танцора. Так родилась балетная комедия «Брак поневоле», высмеивающая ученость и философию (пожилой главный герой намеревается жениться на юной девушке, но, сомневаясь в своем решении, обращается за советом к людям образованным – однако ни один из них не может дать вразумительного ответа на его вопрос). Музыку написал Люлли, в работе над постановкой наряду с самим Мольером и Люлли работал Пьер Бошан. Начавшись с «Брака поневоле», сотрудничество с Мольером оказалось весьма плодотворным: были созданы «Жорж Данден», «Принцесса Элиды» и другие комедии. Самым известным совместным творением драматурга и композитора стала комедия «Мещанин во дворянстве».
Будучи итальянцем по происхождению, Люлли скептически относился к идее создания французской оперы – по его мнению, французский язык не подходил для этого исконно итальянского жанра. Но когда была поставлена первая французская опера – «Помона» Робера Камбера – ее одобрил сам король, что заставило Люлли обратить внимание на этот жанр. Правда, произведения, которые он создавал, именовались не операми, а лирическими трагедиями, и первой в их ряду стала трагедия «Кадм и Гермиона», написанная на либретто Филиппа Кино. В дальнейшем были написаны «Тезей», «Атис», «Беллерофонт», «Фаэтон» и другие. Лирические трагедии Люлли состояли из пяти актов, каждый из которых открывался развернутой арией одного из главных героев, а в дальнейшем развитии действия речитативные сцены чередовались с короткими ариями. Речитативам Люлли придавал большое значение, а при создании их ориентировался на манеру декламации, присущую актерам-трагикам того времени (в частности, знаменитой актрисы Мари Шаммеле). Завершался каждый акт дивертисментом и хоровой сценой. Французская лирическая трагедия, у истоков которой стоял Люлли, отличалась от итальянской оперы – танцы играли в ней не менее важную роль, чем пение. Увертюры тоже отличались от итальянских образцов, они строились по принципу «медленно-быстро-медленно». Певцы в этих спектаклях выступали без масок, еще одним новшеством стало введение в оркестр гобоев и труб.
Творчество Люлли не ограничивается операми и балетами – он создавал трио, инструментальные арии и другие сочинения, включая духовные. Одно из них – Te Deum – сыграло роковую роль в судьбе композитора: управляя его исполнением, Люлли случайно повредил себе ногу баттутой (тростью, которой в то время отбивали ритм), и рана послужила причиной смертельной болезни. Композитор умер в 1687 г., не успев завершить свою последнюю трагедию – «Ахилл и Поликсена» (закончил ее Паскаль Коллас, ученик Люлли).
Оперы Люлли пользовались успехом до середины XVIII столетия. В дальнейшем они сошли со сцены, но интерес к ним возродился в ХХI веке.
Все права защищены. Копирование запрещено.
Jean-Baptiste Lully [ʒɑ̃batist də lyˈli] ; 28 ноября 1632 года , Флоренция - 22 марта 1687 года , Париж) - французский композитор , скрипач, танцор, дирижёр и педагог итальянского происхождения (Джова́нни Батти́ста Лу́лли , итал. Giovanni Battista Lulli ); создатель французской национальной оперы, крупнейшая фигура музыкальной жизни Франции при Людовике XIV .Биография
Родился в семье флорентийского мельника Лоренцо ди Мальдо Лулли (итал. Lulli ) и его жены Катерины дель Серо. Рано научился играть на гитаре и скрипке, разыгрывал комические интермедии, превосходно танцевал. Первые уроки музыки получил у францисканского монаха. Во Францию Люлли приехал в марте 1646 года в свите герцога де Гиза в качестве слуги королевской племянницы, мадемуазель де Монпансье , которая практиковалась с ним в итальянском. Он быстро завоевал доверие хозяев и был приставлен к де Монпансье пажом.
Записи
Начиная с 1970-х - 80-х годов все трагедии Люлли были вновь поставлены, а также выпущены в CD или DVD формате. Значительную часть другой его музыки также можно найти в записях.
Напишите отзыв о статье "Люлли, Жан-Батист"
Примечания
Ссылки
Отрывок, характеризующий Люлли, Жан-Батист
Наполеон улыбнулся и, рассеянно подняв голову, оглянулся направо. Адъютант плывущим шагом подошел с золотой табакеркой и подставил ее. Наполеон взял ее.– Да, хорошо случилось для вас, – сказал он, приставляя раскрытую табакерку к носу, – вы любите путешествовать, через три дня вы увидите Москву. Вы, верно, не ждали увидать азиатскую столицу. Вы сделаете приятное путешествие.
Боссе поклонился с благодарностью за эту внимательность к его (неизвестной ему до сей поры) склонности путешествовать.
– А! это что? – сказал Наполеон, заметив, что все придворные смотрели на что то, покрытое покрывалом. Боссе с придворной ловкостью, не показывая спины, сделал вполуоборот два шага назад и в одно и то же время сдернул покрывало и проговорил:
– Подарок вашему величеству от императрицы.
Это был яркими красками написанный Жераром портрет мальчика, рожденного от Наполеона и дочери австрийского императора, которого почему то все называли королем Рима.
Весьма красивый курчавый мальчик, со взглядом, похожим на взгляд Христа в Сикстинской мадонне, изображен был играющим в бильбоке. Шар представлял земной шар, а палочка в другой руке изображала скипетр.
Хотя и не совсем ясно было, что именно хотел выразить живописец, представив так называемого короля Рима протыкающим земной шар палочкой, но аллегория эта, так же как и всем видевшим картину в Париже, так и Наполеону, очевидно, показалась ясною и весьма понравилась.
– Roi de Rome, [Римский король.] – сказал он, грациозным жестом руки указывая на портрет. – Admirable! [Чудесно!] – С свойственной итальянцам способностью изменять произвольно выражение лица, он подошел к портрету и сделал вид задумчивой нежности. Он чувствовал, что то, что он скажет и сделает теперь, – есть история. И ему казалось, что лучшее, что он может сделать теперь, – это то, чтобы он с своим величием, вследствие которого сын его в бильбоке играл земным шаром, чтобы он выказал, в противоположность этого величия, самую простую отеческую нежность. Глаза его отуманились, он подвинулся, оглянулся на стул (стул подскочил под него) и сел на него против портрета. Один жест его – и все на цыпочках вышли, предоставляя самому себе и его чувству великого человека.
Посидев несколько времени и дотронувшись, сам не зная для чего, рукой до шероховатости блика портрета, он встал и опять позвал Боссе и дежурного. Он приказал вынести портрет перед палатку, с тем, чтобы не лишить старую гвардию, стоявшую около его палатки, счастья видеть римского короля, сына и наследника их обожаемого государя.
Как он и ожидал, в то время как он завтракал с господином Боссе, удостоившимся этой чести, перед палаткой слышались восторженные клики сбежавшихся к портрету офицеров и солдат старой гвардии.
– Vive l"Empereur! Vive le Roi de Rome! Vive l"Empereur! [Да здравствует император! Да здравствует римский король!] – слышались восторженные голоса.
После завтрака Наполеон, в присутствии Боссе, продиктовал свой приказ по армии.
– Courte et energique! [Короткий и энергический!] – проговорил Наполеон, когда он прочел сам сразу без поправок написанную прокламацию. В приказе было:
«Воины! Вот сражение, которого вы столько желали. Победа зависит от вас. Она необходима для нас; она доставит нам все нужное: удобные квартиры и скорое возвращение в отечество. Действуйте так, как вы действовали при Аустерлице, Фридланде, Витебске и Смоленске. Пусть позднейшее потомство с гордостью вспомнит о ваших подвигах в сей день. Да скажут о каждом из вас: он был в великой битве под Москвою!»
– De la Moskowa! [Под Москвою!] – повторил Наполеон, и, пригласив к своей прогулке господина Боссе, любившего путешествовать, он вышел из палатки к оседланным лошадям.
– Votre Majeste a trop de bonte, [Вы слишком добры, ваше величество,] – сказал Боссе на приглашение сопутствовать императору: ему хотелось спать и он не умел и боялся ездить верхом.
Но Наполеон кивнул головой путешественнику, и Боссе должен был ехать. Когда Наполеон вышел из палатки, крики гвардейцев пред портретом его сына еще более усилились. Наполеон нахмурился.
– Снимите его, – сказал он, грациозно величественным жестом указывая на портрет. – Ему еще рано видеть поле сражения.
Боссе, закрыв глаза и склонив голову, глубоко вздохнул, этим жестом показывая, как он умел ценить и понимать слова императора.
Весь этот день 25 августа, как говорят его историки, Наполеон провел на коне, осматривая местность, обсуживая планы, представляемые ему его маршалами, и отдавая лично приказания своим генералам.
Первоначальная линия расположения русских войск по Ко лоче была переломлена, и часть этой линии, именно левый фланг русских, вследствие взятия Шевардинского редута 24 го числа, была отнесена назад. Эта часть линии была не укреплена, не защищена более рекою, и перед нею одною было более открытое и ровное место. Очевидно было для всякого военного и невоенного, что эту часть линии и должно было атаковать французам. Казалось, что для этого не нужно было много соображений, не нужно было такой заботливости и хлопотливости императора и его маршалов и вовсе не нужно той особенной высшей способности, называемой гениальностью, которую так любят приписывать Наполеону; но историки, впоследствии описывавшие это событие, и люди, тогда окружавшие Наполеона, и он сам думали иначе.
Наполеон ездил по полю, глубокомысленно вглядывался в местность, сам с собой одобрительно или недоверчиво качал головой и, не сообщая окружавшим его генералам того глубокомысленного хода, который руководил его решеньями, передавал им только окончательные выводы в форме приказаний. Выслушав предложение Даву, называемого герцогом Экмюльским, о том, чтобы обойти левый фланг русских, Наполеон сказал, что этого не нужно делать, не объясняя, почему это было не нужно. На предложение же генерала Компана (который должен был атаковать флеши), провести свою дивизию лесом, Наполеон изъявил свое согласие, несмотря на то, что так называемый герцог Эльхингенский, то есть Ней, позволил себе заметить, что движение по лесу опасно и может расстроить дивизию.
Осмотрев местность против Шевардинского редута, Наполеон подумал несколько времени молча и указал на места, на которых должны были быть устроены к завтрему две батареи для действия против русских укреплений, и места, где рядом с ними должна была выстроиться полевая артиллерия.
Отдав эти и другие приказания, он вернулся в свою ставку, и под его диктовку была написана диспозиция сражения.
Диспозиция эта, про которую с восторгом говорят французские историки и с глубоким уважением другие историки, была следующая:
«С рассветом две новые батареи, устроенные в ночи, на равнине, занимаемой принцем Экмюльским, откроют огонь по двум противостоящим батареям неприятельским.
В это же время начальник артиллерии 1 го корпуса, генерал Пернетти, с 30 ю орудиями дивизии Компана и всеми гаубицами дивизии Дессе и Фриана, двинется вперед, откроет огонь и засыплет гранатами неприятельскую батарею, против которой будут действовать!
24 орудия гвардейской артиллерии,
30 орудий дивизии Компана
и 8 орудий дивизии Фриана и Дессе,
Всего – 62 орудия.
Начальник артиллерии 3 го корпуса, генерал Фуше, поставит все гаубицы 3 го и 8 го корпусов, всего 16, по флангам батареи, которая назначена обстреливать левое укрепление, что составит против него вообще 40 орудий.
Генерал Сорбье должен быть готов по первому приказанию вынестись со всеми гаубицами гвардейской артиллерии против одного либо другого укрепления.
В продолжение канонады князь Понятовский направится на деревню, в лес и обойдет неприятельскую позицию.
Генерал Компан двинется чрез лес, чтобы овладеть первым укреплением.
По вступлении таким образом в бой будут даны приказания соответственно действиям неприятеля.
Канонада на левом фланге начнется, как только будет услышана канонада правого крыла. Стрелки дивизии Морана и дивизии вице короля откроют сильный огонь, увидя начало атаки правого крыла.
Вице король овладеет деревней [Бородиным] и перейдет по своим трем мостам, следуя на одной высоте с дивизиями Морана и Жерара, которые, под его предводительством, направятся к редуту и войдут в линию с прочими войсками армии.
Все это должно быть исполнено в порядке (le tout se fera avec ordre et methode), сохраняя по возможности войска в резерве.
В императорском лагере, близ Можайска, 6 го сентября, 1812 года».
Диспозиция эта, весьма неясно и спутанно написанная, – ежели позволить себе без религиозного ужаса к гениальности Наполеона относиться к распоряжениям его, – заключала в себе четыре пункта – четыре распоряжения. Ни одно из этих распоряжений не могло быть и не было исполнено.
В диспозиции сказано, первое: чтобы устроенные на выбранном Наполеоном месте батареи с имеющими выравняться с ними орудиями Пернетти и Фуше, всего сто два орудия, открыли огонь и засыпали русские флеши и редут снарядами. Это не могло быть сделано, так как с назначенных Наполеоном мест снаряды не долетали до русских работ, и эти сто два орудия стреляли по пустому до тех пор, пока ближайший начальник, противно приказанию Наполеона, не выдвинул их вперед.
Второе распоряжение состояло в том, чтобы Понятовский, направясь на деревню в лес, обошел левое крыло русских. Это не могло быть и не было сделано потому, что Понятовский, направясь на деревню в лес, встретил там загораживающего ему дорогу Тучкова и не мог обойти и не обошел русской позиции.
Третье распоряжение: Генерал Компан двинется в лес, чтоб овладеть первым укреплением. Дивизия Компана не овладела первым укреплением, а была отбита, потому что, выходя из леса, она должна была строиться под картечным огнем, чего не знал Наполеон.
Четвертое: Вице король овладеет деревнею (Бородиным) и перейдет по своим трем мостам, следуя на одной высоте с дивизиями Марана и Фриана (о которых не сказано: куда и когда они будут двигаться), которые под его предводительством направятся к редуту и войдут в линию с прочими войсками.
Сколько можно понять – если не из бестолкового периода этого, то из тех попыток, которые деланы были вице королем исполнить данные ему приказания, – он должен был двинуться через Бородино слева на редут, дивизии же Морана и Фриана должны были двинуться одновременно с фронта.
Все это, так же как и другие пункты диспозиции, не было и не могло быть исполнено. Пройдя Бородино, вице король был отбит на Колоче и не мог пройти дальше; дивизии же Морана и Фриана не взяли редута, а были отбиты, и редут уже в конце сражения был захвачен кавалерией (вероятно, непредвиденное дело для Наполеона и неслыханное). Итак, ни одно из распоряжений диспозиции не было и не могло быть исполнено. Но в диспозиции сказано, что по вступлении таким образом в бой будут даны приказания, соответственные действиям неприятеля, и потому могло бы казаться, что во время сражения будут сделаны Наполеоном все нужные распоряжения; но этого не было и не могло быть потому, что во все время сражения Наполеон находился так далеко от него, что (как это и оказалось впоследствии) ход сражения ему не мог быть известен и ни одно распоряжение его во время сражения не могло быть исполнено.
Не много было столь же подлинно французских музыкантов, как этот итальянец, он один во Франции сохранил популярность в течение целого столетия.
Р. Роллан
Ж. Б. Люлли - один из крупнейших оперных композиторов XVII в., основоположник французского музыкального театра. В историю национальной оперы Люлли вошел и как создатель нового жанра - лирической трагедии (так называлась во Франции большая мифологическая опера), и как выдающийся театральный деятель - именно под его началом Королевская академия музыки стала первым и главным оперным театром Франции, который позднее обрел всемирную известность под названием Grand Opera.
Люлли родился в семье мельника. Музыкальные способности и актерский темперамент подростка привлекли внимание герцога де Гиза, который ок. 1646 г. увез Люлли в Париж, определив на службу к принцессе Монпансье (сестре короля Людовика XIV). Не получивший музыкального образования на родине, умевший к 14 годам лишь петь и играть на гитаре, Люлли занимался в Париже композицией, пением, брал уроки игры на клавесине и особенно любимой им скрипке. Молодой итальянец, добившийся благоволения Людовика XIV, сделал при его дворе блестящую карьеру. Талантливый виртуоз, о котором современники говорили - «играть на скрипке как Батист», он скоро вошел в знаменитый оркестр «24 скрипки короля», ок. 1656 г. организовал и возглавил свой малый оркестр «16 скрипок короля». В 1653 г. Люлли получил место «придворного композитора инструментальной музыки», с 1662 г. он уже суперинтендант придворной музыки, а еще через 10 лет - владелец патента на право основания в Париже Королевской академии музыки «с пожизненным пользованием этим правом и передачей его по наследству тому из сыновей, кто станет его преемником на посту суперинтенданта музыки короля». В 1681 г. Людовик XIV удостоил своего любимца дворянскими грамотами и званием королевского советника-секретаря. Скончавшийся в Париже, Люлли до конца дней сохранил положение абсолютного властителя музыкальной жизни французской столицы.
Творчество Люлли развивалось преимущественно в тех жанрах и формах, которые сложились и культивировались при дворе «Короля-солнце». Прежде чем обратиться к опере, Люлли в первые десятилетия своей службы (1650-60 гг.) сочинял инструментальную музыку (сюиты и дивертисменты для струнных инструментов, отдельные пьесы и марши для духовых и т. п.), духовные сочинения, музыку к балетным спектаклям («Больной Амур», «Альсидиана», «Балет Насмешки» и др.). Постоянно участвуя в придворных балетах в качестве автора музыки, постановщика, актера и танцора, Люлли освоил традиции французского танца, его ритмоинтонационные и сценические особенности. Сотрудничество с Ж. Б. Мольером помогло композитору войти в мир французского театра, почувствовать национальное своеобразие сценической речи, актерской игры, режиссуры и т. п. Люлли пишет музыку к пьесам Мольера («Брак поневоле», «Принцесса Элиды», «Сицилиец», «Любовь-целительница» и др.), исполняет роли Пурсоньяка в комедии «Господин де Пурсоньяк» и Муфти в «Мещанине во дворянстве». Долгое время остававшийся противником оперы, считавший, что французский язык непригоден для этого жанра, Люлли в начале 1670-х гг. круто изменил свои взгляды. В период 1672-86 гг. он поставил в Королевской академии музыки 13 лирических трагедий (среди которых «Кадм и Гермиона», «Альцеста», «Тезей», «Атис», «Армида», «Ацис и Галатея»). Именно эти произведения заложили основы французского музыкального театра, определили тот тип национальной оперы, который на протяжении нескольких десятилетии господствовал во Франции. «Люлли создал национальную французскую оперу, в которой как текст, так и музыка сочетаются с национальными средствами выражения и вкусами и которая отражает как недостатки, так и достоинства французского искусства», - пишет немецкий исследователь Г. Кречмер.
Стиль лирической трагедии Люлли формировался в теснейшей связи с традициями французского театра эпохи классицизма. Тип большой пятиактной композиции с прологом, манера декламации и сценической игры, сюжетные источники (древнегреческая мифология, история Древнего Рима), идеи и нравственные проблемы (конфликт чувства и разума, страсти и долга) сближают оперы Люлли с трагедиями П. Корнеля и Ж. Расина. Не менее важна связь лирической трагедии с традициями национального балета - большие дивертисменты (вставные танцевальные номера, не связанные с сюжетом), торжественные шествия, процессии, празднества, волшебные картины, пасторальные сцены усиливали декоративно-зрелищные качества оперного спектакля. Возникшая во времена Люлли традиция введения балета оказалась чрезвычайно устойчивой и сохранялась во французской опере на протяжении нескольких столетий. Влияние Люлли сказалось в оркестровых сюитах конца XVII - начала XVIII в. (Г. Муффат, И. Фукс, Г. Телеман и др.). Сочинявшиеся в духе балетных дивертисментов Люлли, они включали французские танцы и характеристические пьесы. Большое распространение в оперной и инструментальной музыке XVIII в. получил особый тип увертюры, сложившийся в лирической трагедии Люлли (т. н. «французская» увертюра, состоящая из медленного, торжественного вступления и энергичного, подвижного основного раздела).
Во второй половине XVIII в. лирическая трагедия Люлли и его последователей (М. Шарпантье, А. Кампра, А. Детуш), а вместе с ней и весь стиль придворной оперы становится объектом острейших дискуссий, пародий, осмеяния («война буффонов», «война глюкистов и пиччиннистов»). Искусство, возникшее в эпоху расцвета абсолютизма, воспринималось современниками Дидро и Руссо как обветшавшее, безжизненное, напыщенно-помпезное. Вместе с тем творчество Люлли, сыгравшее определенную роль в формировании большого героического стиля в опере, привлекало внимание оперных композиторов (Ж. Ф. Рамо, Г. Ф. Гендель, К. В. Глюк), тяготевших к монументальности, патетике, строго рациональной, упорядоченной организации целого.
(28.11.1632 - 22.03.1687) - французский композитор, скрипач, дирижер, по национальности итальянец. Четырнадцатилетним мальчиком Люлли привезли в Париж, ко двору знатной дамы Монпасье, где он выполнял сначала скромную роль слуги, позже - музыканта. Здесь он обучался музыке у органистов - Метрю, Роберде и Жиго (последний был также композитором). Уже в то время Люлли прославился как замечательный скрипач.
В 1652 году Люлли был приглашен ко двору Людовика XIV , вначале в качестве скрипача; позднее он стал руководителем созданного им оркестра "16 скрипок короля". Одновременно Люлли выступал при дворе в качестве танцора, что отчасти предопределило его склонность к балетному жанру. Он писал музыку для руководимого им оркестра, а также сочинял танцевальные дивертисменты к спектаклям. С 1653 года Люлли - придворный композитор. В 1650 - 60-е годы Люлли выступал преимущественно как автор балетной музыки. Люлли создавал комедии-балеты, оперы-балеты ("Триумф любви", 1681; "Храм мира", 1685). К 1662 году относится начало творческого содружества Люлли с Мольером . Ими созданы совместно более 10 комедий-балетов: "Версальский экспромт" (1663), "Брак поневоле" (1664), "Мещанин во дворянстве" (1670) и др. Впоследствии Люлли обращается к оперному жанру. Вероятно, на формирование оперного стиля Люлли повлияло знакомство с творчеством Ф. Кавалли, оперы которого ставились при дворе Людовика XIV. К одной из его опер, "Ксеркс", Люлли в 1660 году написал танцевальный дивертисмент. В 1672 году Люлли стал директором "Королевской академии музыки", получив преимущественное право постановки своих произведений. В оперных спектаклях Люлли принимал участие не только как композитор, но и как дирижер, режиссер, балетмейстер. Либретто к операм Люлли писал Ф. Кино. Ими создан монументальный оперный жанр "Лирическая трагедия" - пышный 5-актный придворный спектакль, включающий и балетные сцены. Опере предшествовал аллегорический пролог. В содружестве с Кино Люлли создал лирические трагедии: "Альцеста" (1674), "Тезей" (1675), "Атис" (1676), "Прозерпина" (1680), "Персей" (1682), "Фаэтон" (1683), "Амадис" (1684), "Армида" (1686) и др. В отличие от современных ему итальянских композиторов Люлли стремился к органическому синтезу музыки и драмы. Этим он предвосхищает творчество Рамо и в особенности Глюка . Важным средством в операх Люлли являются драматически приподнятые речитативы. Балетные дивертисменты, связывая отдельные сцены, создают единство действия. Люлли по праву считается создателем классической формы французской увертюры (из трех контрастирующих частей).
Помимо опер и балетов, Люлли писал также хоровые произведения (мотеты, Te Deum). Наряду с традиционными полифоническими приемами он использовал и гомофонно- гармонические средства. Мотеты писались, как правило, для двойного хора. Люлли новаторски трактует мотетный жанр, активно используя оркестровые звучания (вступительные ритурнели, сопровождение к хору в драматически напряженных моментах).
В наше время, помимо отрывков из опер, исполняются преимущественно инструментальные пьесы Люлли, в частности в музыкальной педагогике (например, "Гавот").
Полное собрание сочинений Люлли в 10 томах издано в Париже в 1930-1939 годах под редакцией А. Прюньера.
Е. А. Пустовит.
Жан-Бати́ст Люлли́ (фр. Jean-Baptiste Lully [ʒɑ̃batist də lyˈli]; 28 ноября, 1632, Флоренция - 22 марта, 1687, Париж) - французский композитор, скрипач, танцор, дирижёр и педагог итальянского происхождения (Джова́нни Батти́ста Лу́лли, итал. Giovanni Battista Lulli); создатель французской национальной оперы. Крупнейшая фигура музыкальной жизни Франции при Людовике XIV.
Родился в семье флорентийского мельника Лоренцо ди Мальдо Люлли (итал. Lulli) и его жены Катерины дель Серо. Рано научился играть на гитаре и скрипке, разыгрывал комические интермедии, превосходно танцевал. Первые уроки музыки получил у францисканского монаха. Во Францию Люлли приехал в марте 1646 г. в свите герцога де Гиза, в качестве слуги королевской племянницы, мадемуазель де Монпансье, которая практиковалась с ним в итальянском. Он быстро завоевал доверие хозяев и был приставлен к де Монпансье пажом.
В 1653 г. терпит поражение Фронда в борьбе против Людовика XIV, в которой м-ль де Монпансье принимала активное участие. Её ожидает ссылка в замок Сен-Фаржо. Люлли, чтобы остаться в Париже, просит освободить его от должности, а спустя три месяца танцует при дворе в «Балете Ночи» Исаака де Бенсерада. Произведя благоприятное впечатление на короля, он вскоре заменяет итальянца Ладзарини в должности композитора инструментальной музыки.
Свою службу при дворе Люлли начал, сочиняя музыку к балетам (ballets de cour) и танцуя в них вместе с королём и придворными. Изначально отвечая только за инструментальную часть, он достаточно быстро взял в свои руки работу над вокалом (вокальные номера до середины XVIII в. были такой же принадлежностью балета, как и танец). Среди произведений Люлли 1650-60-х годов - балеты Времени, Флоры, Ночи, Времен года, Альцидианы и др. Все они следуют традиции, чрезвычайно популярной при французском дворе в первой половине XVII в и восходящей ещё к «Комическому балету королевы» 1581 г. Балеты, в которых выступали как члены королевской семьи, так и простые танцоры (и даже музыканты - играя на скрипках, кастаньетах и т. п.) представляли собой последовательность песен, вокальных диалогов и собственно антре, объединённых общей драматургией или развернутой аллегорией (Ночь, Искусства, Удовольствия).
Порой - особенно при Людовике XIII - темы их могли быть весьма экстравагантными («Балет конторы знакомств», «Балет невозможностей»), однако при новом дворе и в новую эпоху, тяготевшую к более ясным и классическим образам, Люлли как музыкант проявил себя, не столько изображая нечто необычное, сколько целым рядом формальных нововведений. Так в 1658 году в «Альцидиане и Полександре» впервые звучит т. н. «французская увертюра» (grave-allegro-grave - в противоположность итальянской «синфонии»: allegro-grave-allegro), ставшая визитной карточкой Люлли и впоследствии - всей национальной школы; в 1663 году в «Балете Флоры» - также впервые в истории - композитор вводит в оркестр трубы, исполнявшие до того лишь полуслужебную функцию фанфар.
В 1655 г. Люлли возглавляет ансамбль «Малых скрипок короля» (фр. «Les Petits Violons»). Его влияние при дворе постепенно растёт. В 1661 г. он переходит во французское подданство (именуя при том своего отца «флорентийским дворянином»), и получает должность «композитора камерной музыки». В 1662 г., когда Люлли женится на Мадлен, дочери композитора Мишеля Ламбера, свадебный контракт скрепляют Людовик XIV и королева-мать Анна Австрийская. Брак был заключён по требованию короля, которому надоело отчитывать придворного композитора за гомосексуальные «шалости».
В 1658 г. в Париже дебютирует Мольер. В 1663 г. Людовик XIV назначает ему пенсию в 1000 ливров как «превосходному комическому поэту» и заказывает пьесу, где он сам будет танцевать. Мольер сочиняет комедию-балет «Брак поневоле». Под его руководством работают хореограф Бошан и Люлли. С этой постановки начинается многолетнее сотрудничество Люлли и Мольера. Вместе они сочиняют «Брак поневоле» (1664), «Принцессу Элиды» (1664), «Любовь-целительницу» (1665), «Жоржа Дандена» (1668), «Господина де Пурсоньяк» (1669), «Блистательных любовников» (1670) и «Психею» (1671, в сотрудничестве с Корнелем). 14 октября 1670 г. в замке Шамбор впервые представлена их самая знаменитая совместная работа - «Мещанин во дворянстве» (28 ноября спектакль был показан в театре Пале-Рояль с Мольером в роли Журдена и Люлли в роли Муфтия). Объём материала, принадлежащего в комедии собственно Люлли сопоставим по размеру с мольеровским и состоит из увертюры, танцев, нескольких интермедий (в том числе турецкой церемонии) и завершающего пьесу большого «Балета наций».
«Кадм и Гермиона» - первая опера Люлли - написана на либретто Филиппа Кино на сюжет, выбранный королём из нескольких вариантов. Премьера состоялась 27 апреля 1673 г. в театре Пале-Рояль (после смерти Мольера король передает его Люлли). Одной из главных черт новой оперы стала особая выразительность мелодекломации. По свидетельству современников Люлли часто ходил слушать игру великих трагических актёров. Причем оттенки этой игры - паузы, повышение и понижение тона и пр. - тут же курсивом наподобие стенографии воспроизводил в своем блокноте. Он сам подбирал себе музыкантов и певцов, сам воспитывал их, руководя репетициями и дирижируя со скрипкой в руках. Всего им сочинено и поставлено тринадцать трагедий на музыке: «Кадм и Гермиона» (1673), «Альцеста» (1674), «Тезей» (1675), «Атис» (1676), «Изида» (1677), «Психея» (1678, оперная версия трагедии-балета 1671 г.), «Беллерофонт» (1679), «Прозерпина» (1680), «Персей» (1682), «Фаэтон» (1683), «Амадис» (1684), «Роланд» (1685) и «Армида» (1686). Опера «Ахилл и Поликсена» (1687) на стихи Жана Гальбера де Кампистрона уже после смерти Люлли была закончена его учеником, Паскалем Колласом. К этому ряду можно добавить «героическую пастораль» «Ацис и Галатея» поставленную в 1686 г. и неоднократно возобновлявшуюся.
15 февраля 1686 г. была впервые исполнена последняя и, как принято считать, лучшая опера Люлли, «Армида». Сотрудником его, как и в большинстве других случаев, выступил Кино, взявший сюжет из «Освобожденного Иерусалима» Т.Тассо. В отличие от предыдущих «трагедий на музыке» премьера «Армиды» состоялась в Париже, а не при дворе. После брака с м-м де Ментенон, сторонившейся театра и оперы, как и вообще - светских развлечений, король отдалился от композитора.
8 января 1687 г., дирижируя Те Деумом по случаю выздоровления короля, Люлли поранил ногу наконечником трости, которой в то время отбивали такт. Рана развилась в нарыв и перешла в гангрену. 22 марта 1687 г. композитор скончался.
В своих операх, носивших название «tragédie mise en musique» (букв. «трагедия, положенная на музыку», «трагедия на музыке»; в русском музыковедении часто используется менее точный, но более благозвучный термин «лирическая трагедия»), Люлли стремился усилить музыкой драматические эффекты и придать верность декламации, драматическое значение - хору. Благодаря блеску постановки, эффектности балета, достоинствам либретто и самой музыки, оперы Л. пользовались большой славой во Франции и Европе и продержались на сцене около 100 лет, оказав влияние на дальнейшее развитие жанра. Певцы в операх при Л. впервые стали выступать без масок, женщины - танцевать в балете на публичной сцене; трубы и гобои впервые в истории были введены в оркестр, а увертюра, в отличие от итальянской (allegro, adagio, allegro), получила форму grave, allegro, grave. Кроме лирических трагедий перу Люлли принадлежит большое число балетов (ballets de cour), симфоний, трио, арий для скрипки, дивертисментов, увертюр и мотетов.
Для творчества Люлли характерны доступность и ясность в сочетании с мастерским использованием законов сцены. Его оркестр славился изяществом игры: Люлли избегал модной в то время преувеличенной орнаментики и предпочитал простоту выражения и техническое совершенство. По королевской привилегии он получил исключительные художественные и материальные права в оперном жанре и создал 14 больших трагических опер, все – на либретто неизменного сотрудника Люлли, поэта Ф.Кино. Начиная с первой своей лирической трагедии, Кадм и Гермиона (Cadmus et Hermione, 1673), и вплоть до последнего сочинения этого жанра, Армиды и Рено (Armide et Renaud, 1686), Люлли демонстрировал умение ярко выражать чувства своих героев, выявлять в музыке сюжетный смысл их слов и действий и добиваться художественной целостности произведений. Композитор создал жанр т.н. французской увертюры (возможно, ведущей происхождение от венецианской оперы): медленное вступление, имитационно-полифоническая быстрая часть и медленное заключение. Кроме сценических произведений, Люлли сочинял церковную и инструментальную музыку.
