Высоты своего расцвета монументальная скульптура Пергама достигает в алтаре Зевса, созданном около 180 г. до н.э. Рельефы алтаря завершают «героический» период развития эллинистической монументальной скульптуры. Искусство позднего Эллинизма не смогло подняться до уровня скульптур Пергамского алтаря.
246. Пергамский алтарь. Фрагмент. Около 180 г. до н. э. Берлин.
Алтарь Зевса, сооруженный при царе Эвмене II в честь окончательной победы над галлами , являлся одним из главных памятников пергамского акрополя. На широком, почти квадратном стилобате возвышался высокий цоколь; с одной стороны цоколь был прорезан лестницей, ведущей к верхней площадке. В центре площадки находился алтарь, обрамленный с трех сторон портиком ионического ордера. Портик был украшен статуями. Вдоль цоколя, служившего основанием для портика, тянулся грандиозный фриз, изображавший битву богов с гигантами. Согласно греческим мифам, гиганты - сыновья богини земли - восстали против богов Олимпа, но в жестокой борьбе были побеждены. Различные эпизоды этой битвы изображены на всем протяжении фриза. В борьбе участвуют не только главные, олимпийские божества, но и многочисленные божества воды и земли и небесные светила. Им противостоят крылатые и змеиноногие гиганты, возглавляемые царем Порфирионом.
Святилище Афины в Пергаме.
245. Борьба Зевса с гигантами. Фрагмент фриза Пергамского алтаря. Мрамор. Около 180 г. до н. э. Берлин.
Необычайно крупные для античного рельефа масштабы изображения (длина фриза - около 130 м высота - 2,30 м), выполненные в горельефной технике, почти отделенные от фона, переплетающиеся в смертельной схватке, мощные фигуры богов и гигантов, пафос борьбы, триумф и воодушевление победителей, муки побежденных. В пергамском фризе нашла наиболее полное отражение одна из существенных сторон Эллинистического искусства - особая грандиозность образов, их сверхчеловеческая сила, преувеличенность эмоций, бурная динамика. Искусство эллинизма не знает более яркого воплощения темы титанической борьбы, чем изображение схватки Зевса с тремя гигантами. Головы их не сохранились, но выразительность могучих тел ярко передает сверчеловеческое напряжение этой борьбы. Обнаженный торс Зевса - олицетворение такой беспредельной мощи, что удары молнии, обрушиваемые на гигантов, воспринимаются как ее непосредственное излучение. Столь же драматичен эпизод битвы с участием Афины. Схватив за волосы прекрасного крылатого гиганта Алкионея, богиня повергает его на землю; змея Афины впивается в его грудь . Тело гиганта напряженно изогнуто, голова запрокинута в нестерпимой муке, широко раскрытые, глубоко посаженные глаза полны страдания. Мать гигантов - богиня Гея, поднимаясь из земли, тщетно умоляет Афину пощадить сына. Летящая Ника увенчивает Афину победным венком. Резкие контрасты света и тени, сопоставление мощной мускулатуры гиганта и живописно развевающихся складок одежды богини усиливают драматическую выразительность композиции.
244. Борьба Афины с гигантом. Фрагмент фриза Пергамского алтаря. Мрамор. Около 180 г. до н. э. Берлин.
247. Афина и гигант Алкионей. Фрагмент фриза Пергамского алтаря. Мрамор. Около 180 г. до н. э. Берлин.
Если произведения классического искусства прославляли величие человека, то пергамский фриз призван возвеличить могущество богов и царей . Боги побеждают гигантов не своим духовным превосходством, а только благодаря своему сверхъестественному могуществу . При всей своей титанической силе гиганты обречены - их сокрушают молния Зевса, стрелы Аполлона и Артемиды, их грызут звери, сопровождающие богов. Показательно в данном случае введение страшных божеств, не встречавшихся в классической скульптуре (например, трехликой и шестирукой Гекаты). Если более скромные по своим масштабам композиции классической эпохи вызывали в человеке спокойную уверенность в своей силе и значительности, то грандиозные образы Пергамского алтаря признаны потрясти человека, заставить его почувствовать свою слабость перед высшими силами.
Пергамский фриз был исполнен группой мастеров, имена которых сохранились на цоколе постройки. Среди его создателей были скульпторы Дионисад, Орест, Менекрат и другие. Мастерство скульпторов огромно: оно сказывается в ярчайшем воплощении самых разнохарактерных образов, эмоций и пластических мотивов - от сверчеловеческой мощи Зевса до прекрасного лирического образа богини зари Эос; одинаково успешно переданы напряженные мускулы гигантов и складки прозрачных хитонов богинь. Композиционное построение фриза отличается исключительной сложностью, пластические мотивы - богатством и разнообразием. Необычайно выпуклые фигуры изображены не только в профиль (как это было принято в рельефе), но и в самых сложных поворотах, даже в фас и со спины. Фон заполняют развевающиеся ткани, крылья богов и гигантов - все это в сочетании с повышенной рельефностью пластических масс и контрастной светотенью еще более усложняет композицию, усиливая ее живописный характер.
249. Голова Афродиты из Пергама. Мрамор. Начало 2 в. до н. э. Берлин.
Из других произведений пергамской скульптуры близка к алтарному фризу относящаяся, вероятно, к тому же времени прекрасная голова Афродиты (в Берлинском музее), привлекательная не только внешней красотой, но и выражением внутреннего воодушевления, - лиризм этого образа окрашен столь характерными для пергамского искусства чертами пафоса. Особенно выразителен страстный взгляд чуть затененных глаз богини. Моделировка лица очень обобщенная, без детализации, но исключительно мягкая и живая.
Как и в других эллинистических центрах, пергамская и малоазийская скульптуры позднеэллинистического периода характеризуются чертами несомненного упадка. В относящейся еще ко 2 в. до н.э. статуе раба-точильщика из скульптурной группы, изображавшей Аполлона, готовящегося содрать кожу с Марсия, наблюдается падение героического стиля раннего пергамского искусства и нарастание натуралистических элементов.
ЛАКООН
248. Агесандр, Полидор и Афинодор. Лаокоон. Мрамор. Около 25 г. до н. э. Рим. Ватикан.
Прославленным произведением родосской школы была группа «Лаокоон », выполненная мастерами Агесандром, Полидором и Афинодором около 50 г. до н.э. Группа, дошедшая до нас в оригинале, была открыта в 16 в. и, будучи одним из немногих известных произведений греческой скульптуры, считалась величайшим достижением античного искусства. Открытие ряда памятников классического и раннеэллинистического искусства дало возможность увидеть относительную узость содержания и односторонность образного решения «Лаокоона».
Сюжет этого произведения взят из мифов о Троянской войне. Троянский жрец Лаокоон предупреждал сограждан об опасности перенесения в Трою оставленного греками деревянного коня; за это Аполлон, покровительствовавший грекам, направил на Лаокоона двух огромных змей, задушивших жреца и двух его сыновей. Снова перед нами изображение душераздирающей по своему драматизму ситуации: гигантские змеи душат в своих смертоносных кольцах Лаокоона и его сыновей: одна из змей впивается в грудь младшего сына, другая кусает в бедро отца. Голова Лаокоона запрокинута, лицо искажено страданием, мучительно напряженным усилием он пытается освободиться от душащих его змей. Страшная гибель жреца и его сыновей показана с подчеркнутой наглядностью. Скульптура свидетельствует о большом мастерстве художников, умело задумавших драматический эффект, о великолепном знании анатомии: показано, например, как мышцы живота Лаокоона сокращаются от резкой боли, вызванной укусом змеи; искусна композиция: группа мастерски развернута в одной плоскости и исчерпывающе воспринимается с одной, фронтальной точки зрения. Однако мелодраматизм общего замысла, использование внешних эффектов в ущерб глубине образов, дробность и некоторая сухость пластической разработки фигур составляют недостатки этой скульптуры, не позволяющие причислить ее к высшим достижениям искусства.
Подводя общие итоги обзору эллинистического искусства, следует отметить его огромное значение в развитии искусства в античный период и в последующие эпохи. Велика роль эллинистического зодчества в истории архитектуры. В период Эллинизма прогрессивные принципы греческой архитектуры распространились по огромной территории; существенное значение они имели в развитии зодчества различных народов и в послеэллинистическое время. Накопленный эллинистическими зодчими опыт в решении таких важных вопросов, как принципы градостроительства, проблемы архитектурного ансамбля и парковой архитектуры, имел чрезвычайно большое значение для архитектуры Древнего Рима и для зодчества последующих эпох. Еще более велика в этом смысле роль эллинистического изобразительного искусства; принципы греческого реалистического искусства распространились в ту пору в искусстве не только собственно эллинистических государств, но и во многих сопредельных странах. Эллинистическая скульптура и живопись явились одними из важных слагаемых в создании древнеримского искусства, а впоследствии - в формировании средневекового искусства в Византии и странах Ближнего Востока. Эллинистическое искусство было одной из важных ступеней в развитии реализма; лучшие произведения этой эпохи являются памятниками, сохраняющими непреходящую художественную ценность.
За всю историю накопились тысячи тайн, которые окружали и поныне это делают большинство греческих островов и материковую часть Греции. Одни из них раскрыты, а другие так и манят историков и археологов, простых обывателей, которым интересно ворошить прошлое.
Все началось много веков тому назад, когда кельтские племена вторглись из Европы в малую Азию. Очередной жертвой стало небольшое богатое государство Пергам. Много дней и ночей пергамская армия держала оборону. Это у них получилось, войска под руководством Аттала I наголову разгромили галатов.
В честь великой победы жители города Пергама возвели алтарь Зевса, по обе стороны от которого были рельефы с изображением богов и гигантов, между которыми случилась битва. Это изображение стало символом мужества и великой веры в победу. Алтарь стал символом торжества справедливости, борьбы добра и зла, великого разума и грубой силы, напоминание потомкам о том, как их предки боролись с галатами за независимость их страны.
В центре алтаря возвышалась фигура Зевса. В ней было все — величие и сила, воинственная страсть и почти животная сила в борьбе с гигантами. Возле Зевса стоит Афина, рядом сражается бог солнца Гелиос и его верный друг и помощник Геракл.
Шло время, в начале I века до н. э. Пергам завоевали римляне и вывезли из этой страны много скульптур, но город продолжал развиваться до тех пор, пока не пал под натиском арабов. После разрушение продолжали византийские захватчики, потом турки, которые превратили город в руины.
В древности вокруг Пергамского алтаря распространялась дурная слава, а в XIV веке после Четвёртого Крестового похода Пергамский алтарь по преданиям был объектом поклонения языческих сект и на нем совершались жертвоприношения.
Новая информация об алтаре появилась в 1864 году, когда во время строительства дороги немецкий инженер Карл Хуманн на восточной окраине города нашел две крепостные стены и от рабочих узнал о проклятиях богов, настигающих всех, кто пытается нарушить покой духов.
Одни считали, что в горе живут дьяволы и охраняют древние камни. Другие твердили, что языческие дьяволы по ночам выходят наружу и содрогаются в пляске. Третьи считали гору волшебной, а по преданию в ней прятались боги древней языческой страны. Полученная информация давала понять, что здесь когда-то был древний город, о котором все забыли, и пришло время о нем вспомнить.
Оказалось, что холм скрывает древний Пергам и знаменитый алтарь. Восстановительные работы позволили открыть миру фризы и колонны алтаря Зевса.
Компьютер в Древней Греции
Компьютеры вошли в жизнь человека сравнительно недавно, однако у современных ученых есть все основания утверждать, что первый прототип современного компьютера появился еще в Древней Греции. Если сравнить его достаточно подробно с современным ПК, то сходств мы почти не найдем, однако его смело можно назвать прародителем калькулятора, ведь отсутствие программного ввода – это главное, что делает не похожим его на современные цифровые устройства.
Об этом городе древнейшей цивилизации греков известно больше по преданиям Гомера. Он упоминает об этом полисе в своей «Иллиаде». Впрочем, и археологические раскопки подтверждают существование некогда могущественного города-государства на территории Греции. Однако, некоторые источники опровергают эти утверждения. Официально известно, что Троя (Илион) была небольшим поселением на территории Малой Азии. Она раскинулась на побережье Эгейского моря, на полуострове Троада. От нее было рукой подать до пролива Дарданеллы. Ныне это турецкая провинция Чанаккале.
Острова Греции, какой же выбрать?
В Греции насчитывается более 2 тыс. островов. Живописные скалы, экзотические гроты - дают широкие возможности для отдыха и туризма. Путешествуя по Криту, нельзя не заглянуть на пляж Элафониси, с розовым песком. Именно, здесь сливаются воды трех морей: Эгейского, Ливийского и Ионического. Теплая вода в первом, холодная - во втором, а в третьем… Приезжайте - узнаете. Говорят, что в Греции есть все! Почти 300 солнечных дней в году, 4 моря, множество островов. Да, в Греции есть всё, что нужно туристу.
Некрасивые звёзды. Георгия Василиаду.
Поездка в Грецию - как ее сделать максимально безопасной.
Греция считается одной из самых безопасных европейских стран. Она имеет заслуженную репутацию «самой честной» страны Европейского союза, а уровень преступности в Греции очень низкий. Очень редки серьезные преступления, в особенности грабежи и воровство. Обычное дело, которому никто не удивляется, это ситуации почти 100 %-ного возврата забытой в общественном месте вещи. Например, вы забыли бумажник или кошелек в кафе, а через сутки вернулись, а он лежит на том же самом месте или же у хозяина в кафе в отдельном подписанном пакетике.
Именно после этой победы Пергамское царство перестало подчиняться империи Селевкидов , а Аттал провозгласил себя независимым царём. Согласно другой версии, поставлен в честь победы Эвмена II , Антиоха III и римлян над галатами в 184 г. до н. э. , или же в честь победы Эвмена II над ними же в 166 г. до н.э .
Согласно наиболее распространённой версии датировки, алтарь был построен Эвменом II в период между -159 гг. до н. э. . (год смерти Эвмена). Другие варианты относят начало строительства к более поздней дате - 170 году до н. э. . Исследователи, считающие, что памятник был воздвигнут в честь последней из перечисленных выше войн, избирают даты 166-156 гг. до н. э.
Традиционно считается, что алтарь был посвящён Зевсу , среди других версий - посвящение «двенадцати олимпийцам» , царю Эвмену II, Афине , Афине вместе с Зевсом. По немногочисленным сохранившимся надписям его принадлежность нельзя реконструировать точно.
Сообщения античных авторов
Из античных авторов об алтаре Зевса кратко упоминает римский писатель II-III вв. Луций Ампелий в очерке «О чудесах мира» (лат. Liber memorialis; miracula mundi ): «В Пергаме есть большой мраморный алтарь, высотой 40 ступеней, с большими скульптурами, изображающими гигантомахию».
Когда в Средневековье город постигло землетрясение , алтарь, как и многие другие сооружения, оказался погребённым под землей .
Обнаружение алтаря
| «Когда мы поднимались, семь громадных орлов парили над акрополем , предвещая счастье. Откопали и расчистили первую плиту. То был могучий гигант на змеиных извивающихся ногах, обращённый к нам мускулистою спиною, голова повёрнута влево, с львиной шкурой на левой руке… Перевёртывают другую плиту: гигант падает спиною на скалу, молния пробила ему бедро - я чувствую твою близость, Зевс! Лихорадочно обегаю все четыре плиты. Вижу, третья подходит к первой: змеиное кольцо большого гиганта ясно переходит на плиту с гигантом, павшим на колени… Я положительно дрожу всем телом. Вот ещё кусок - ногтями я соскабливаю землю - это Зевс! Памятник великий и чудесный вновь подарен миру, увенчаны все наши работы, группа Афины получила прекраснейший пандан … |
| Карл Хуман |
В XIX в. турецкое правительство пригласило немецких специалистов на строительство дорог: с по гг. работами в Малой Азии занимался инженер Карл Хуман . Предварительно он побывал в древнем Пергаме зимой - гг. Он обнаружил, что в Пергаме ещё не проводились полноценные раскопки, хотя находки могут представлять чрезвычайную ценность. Хуману пришлось использовать всё своё влияние для того, чтобы предотвратить уничтожение части открытых мраморных руин в известково -газовых печах. Но для настоящих археологических раскопок требовалась поддержка из Берлина .
Алтарь в России
После Второй мировой войны алтарь в числе прочих ценностей был вывезен из Берлина советскими войсками. С 1945 г. он хранился в Эрмитаже. В 1954 году алтарь стал доступен посетителям. Горельефы были размещены по периметру в бывших конюшнях в здании Малого Эрмитажа . .
Общая характеристика сооружения
Новшество создателей Пергамского алтаря состояло в том, что алтарь был превращён в самостоятельное архитектурное сооружение.
Он был воздвигнут на особой террасе южного склона горы акрополя Пергама, ниже святилища Афины. Алтарь находился почти на 25 м ниже прочих зданий и был виден со всех сторон. С неё открывался прекрасный вид на нижний город с храмом бога врачевания Асклепия , святилищем богини Деметры и другими сооружениями .
Алтарь был предназначен для богослужений под открытым небом. Он представлял собой поднятый на пятиступенчатом фундаменте высокий цоколь (36,44 × 34,20 м). С одной стороны цоколь прорезала широкая открытая лестница из мрамора шириной 20 м, ведущая к верхней площадке алтаря. Верхний ярус был окружён ионическим портиком . Внутри колоннады находился алтарный дворик, где размещался собственно жертвенник (высотой 3-4 м). Площадка второго яруса была ограничена с трёх сторон глухими стенами. Крышу сооружения увенчивали статуи. Целиком строение достигало высотой около 9 м .
Гигантомахия была распространённым сюжетом античной пластики. Но данный сюжет был осмыслен при пергамском дворе в соответствии с политическими событиями. Алтарь отразил восприятие правящей династией и официальной идеологией государства победы над галатами . Вдобавок, пергамцы воспринимали эту победу глубоко символически, как победу величайшей греческой культуры над варварством.
«Смысловую основу рельефа составляет ясная аллегория : боги олицетворяют собой мир греков, гиганты - галлов. Боги воплощают в себе идею устроенной упорядоченной государственной жизни, гиганты - неизжитые родоплеменные традиции пришельцев, их исключительную воинственность и агрессивность. Аллегория ещё одного рода составляет основу содержания знаменитого фриза: Зевс , Геракл , Дионис , Афина служат олицетворением династии пергамских царей» .
Всего на фризе изображено около пятидесяти фигур богов и столько же гигантов. Боги располагаются в верхней части фриза, а их противники - в нижней, что подчеркивает противопоставление двух миров, «верхнего» (божественного) и «нижнего» (хтонического). Боги антропоморфны, гиганты сохраняют черты животных и птиц: у некоторых из них вместо ног змеи, за спиной крылья. Имена каждого из богов и гигантов, поясняющие изображения, аккуратно вырезаны под фигурами на карнизе.
Распределение богов:
- Восточная сторона (главная) - олимпийские боги
- Северная сторона - боги ночи и созвездий
- Западная сторона - божества водной стихии
- Южная сторона - боги небес и небесных светил
«Олимпийцы торжествуют над силами подземных стихий, однако победа эта ненадолго - стихийные начала грозят взорвать стройный, гармонический мир».
| Иллюстрация | Описание | Деталь |
|---|---|---|
| «Битва Зевса с Порфирионом »: Зевс ведёт борьбу одновременно с тремя противниками. Поразив одного из них, он готовится метнуть свою молнию в предводителя врагов - змееголового исполина Порфириона. | ||
| «Битва Афины с Алкионеем »: богиня со щитом в руках повергла крылатого гиганта Алкионея на землю. К ней устремляется крылатая богиня победы Ника , чтобы увенчать голову лавровым венком. Гигант безуспешно пытается освободиться от руки богини. | ||
| «Артемида» | ||
Мастера
Скульптурный декор алтаря был изготовлен группой мастеров по единому проекту. Упоминаются некоторые имена - Дионисиад, Орест, Менекрат , Пиромах, Исигон, Стратоник, Антигон , но атрибутировать какой-либо фрагмент конкретному автору не представляется возможным. Хотя некоторые из скульпторов принадлежали к классической афинской школе Фидия , а некоторые относились к местному пергамскому стилю, вся композиция производит целостное впечатление.
До настоящего времени нет однозначного ответа на вопрос, каким образом проходила работа мастеров над гигантским фризом. Нет единого мнения и в отношении того, насколько повлияли на облик фриза отдельные личности мастеров. Не вызывает сомнений, что эскиз фриза был создан одним единственным художником. При внимательном рассмотрении согласованного до мельчайших деталей фриза становится очевидным, что ничего не было отдано на волю случая. . Уже в разбивке на борющиеся группы бросается в глаза, что ни одна из них не похожа на другую. Даже прически и обувь богинь не встречаются дважды. У каждой из сражающихся групп собственная композиция. Поэтому индивидуальным характером обладают скорее сами созданные образы, а не стили мастеров.
В ходе проведённых исследований были установлены различия, свидетельствующие о том, что над рельефом работало несколько мастеров, что однако практически не отразилось на согласованности целостного произведения и его общем восприятии . Мастера из разных концов Греции воплощали единый проект, созданный главным мастером, что подтверждается сохранившимися подписями мастеров из Афин и Родоса . Скульпторам разрешалось оставить своё имя на нижнем плинтусе выполненного ими фрагмента фриза, но эти подписи практически не сохранились, что не позволяет сделать вывод о количестве мастеров, работавших над фризом. Лишь одна подпись на южном ризалите сохранилась в состоянии, пригодном для идентификации. Поскольку на этом участке фриза не было плинтуса, имя «Theorretos» было высечено рядом с созданным божеством. Исследуя начертание символов в подписях, учёным удалось установить, что в работе принимало участие два поколения скульпторов - старшее и младшее, что заставляет ещё выше ценить согласованность этого скульптурного произведения. .
Описание скульптур
| «…Под колёсами Аполлона умирает раздавленный гигант - и словами нельзя передать того трогательного и умилённого выражения, которым набегающая смерть просветляет его тяжёлые черты; уже одна его свешенная, ослабевшая, тоже умирающая рука есть чудо искусства, любоваться которым стоило бы того, чтобы нарочно съездить в Берлин… …Все эти - то лучезарные, то грозные, живые, мертвые, торжествующие, гибнущие фигуры, эти извивы чешуйчатых змеиных колец, эти распростёртые крылья, эти орлы, эти кони, оружия, щиты, эти летучие одежды, эти пальмы и эти тела, красивейшие человеческие тела во всех положениях, смелых до невероятности, стройных до музыки, - все эти разнообразнейшие выражения лиц, беззаветные движения членов, это торжество злобы, и отчаяние, и весёлость божественная, и божественная жестокость - всё это небо и вся эта земля - да это мир, целый мир, перед откровением которого невольный холод восторга и страстного благоговения пробегает по всем жилам». |
| Иван Тургенев |
Фигуры выполнены в очень высоком рельефе (горельефе), они отделяются от фона, практически превращаясь в круглую скульптуру. Данный тип рельефа даёт глубокие тени (контрастная светотень), благодаря чему можно было легко различить все детали. Композиционное построение фриза отличается исключительной сложностью, пластические мотивы - богатством и разнообразием. Необычайно выпуклые фигуры изображены не только в профиль (как это было принято в рельефе), но и в самых сложных поворотах, даже в фас и со спины.
Фигуры богов и гигантов представлены во всю высоту фриза, в полтора раза превышающую человеческий рост. Боги и гиганты изображены в полный рост, у многих гигантов вместо ног - змеи. В рельефе показаны принимающие участие в битве огромные змеи и хищные звери. Композиция состоит из множества фигур, построенных в группы столкнувшихся в поединке противников. Движения групп и персонажей направлены в разные стороны, в определённом ритме, с соблюдением равновесия составных частей на каждой стороне здания. Чередуются также и образы - прекрасные богини сменяются сценами гибели зооморфных гигантов.
Условность изображённых сцен сопоставляется с реальным пространством: ступени лестницы, по которым поднимаются идущие к жертвеннику, служат и для участников битвы, которые то «опускаются» на них на колени, то «идут» по ним. Фон между фигурами заполнен развевающимися тканями, крыльями и змеиными хвостами. Первоначально все фигуры были раскрашены , многие детали - позолочены . Использован особенный композиционный приём - предельно плотное заполнение поверхности изображениями, практически не оставляющими свободного фона. Это является примечательной чертой композиции данного памятника. На всём протяжении фриза не остаётся ни одного отрезка скульптурного пространства, не вовлечённого в активное действие ожесточённой борьбы. Подобным приёмом создатели алтаря придают картине единоборства вселенский характер . Строй композиции, по сравнению с классическим эталоном, изменился: противники сражаются так тесно, что их масса подавляет пространство, и фигуры сплетаются.
Характеристика стиля
Главная черта этой скульптуры - чрезвычайная энергичность и экспрессивность.
Рельефы Пергамского алтаря - один из лучших примеров эллинистического искусства, отказавшегося ради этих качеств от спокойствия классики. «Хотя битвы и схватки были частой темой античных рельефов, но их никогда ещё не изображали так, как на Пергамском алтаре, - с таким вызывающим содрогание ощущением катаклизма, битвы не на жизнь, а на смерть, где участвуют все космические силы, все демоны земли и неба» .
«Сцена исполнена огромного напряжения и не знает себе равных в античном искусстве. То, что в IV в. до н. э. лишь намечалось у Скопаса как ломка классической идеальной системы, здесь достигает высшей точки. Искажённые болью лица, скорбные взгляды побеждённых, пронзительность муки - всё теперь показано с очевидностью. Раннеклассическое искусство до Фидия тоже любило драматические темы, но там конфликты не доводились до жестокого конца. Боги, как Афина у Мирона , лишь предупреждали провинившихся о последствиях их непослушания. В эпоху же эллинизма они физически расправляются с врагом. Вся их огромная телесная энергия, великолепно переданная ваятелями, направлена на деяние кары» .
Мастера подчёркивают яростный темп событий и энергию, с которой борются противники: стремительный натиск богов и отчаянное сопротивление гигантов. Благодаря обилию деталей и плотности заполнения ими фона создается эффект шума, сопровождающего битву - ощущается шелест крыльев, шорох змеиных тел, звон оружия.
Энергии изображений способствует избранный мастерами тип рельефа - высокий. Скульпторы активно работают резцом и буравом, глубоко врезаясь в толщу мрамора и создавая большие перепады плоскостей. Таким образом, появляется заметная контрастность освещённых и затенённых участков. Эти эффекты света и тени усиливают ощущение напряжённости боя.
Особенность Пергамского алтаря - наглядная передача психологии, настроения изображённых. Отчетливо читается восторг победителей и трагизм обречённых гигантов. Сцены смерти полны глухой скорби и подлинного отчаяния. Перед зрителем разворачиваются все оттенки страдания. В пластике лиц, поз, движений и жестов передано сочетание физической боли и глубокого морального страдания побежденных.
Олимпийские боги больше не несут на своем лице печать олимпийского спокойствия: мускулы напряжены и брови нахмурены. При этом авторы рельефов не отказываются от концепции красоты - все участники битвы прекрасны лицом и пропорциями, сцен, вызывающих ужас и отвращение нет. Тем не менее, гармония духа уже колеблется - лица искажены страданием, видны глубокие тени глазных орбит, змеевидные пряди волос.
Внутренний малый фриз (история Телефа)
Фриз был посвящён жизни и деяниям Телефа - легендарного основателя Пергама. Пергамские властители почитали его как своего родоначальника.
Внутренний малый фриз Пергамского алтаря Зевса (170-160 гг. до н. э.), не имеющий пластической силы обобщённо-космического характера большого, связан с более конкретными мифологическими сценами и повествует о жизни и судьбе Телефа, сына Геракла. Он меньше размерами, фигуры его спокойнее, сосредоточеннее, порой, что также характерно для эллинизма, элегичны ; встречаются элементы пейзажа . В сохранившихся фрагментах изображён Геракл, устало опирающийся на палицу , греки, занятые постройкой корабля для путешествия аргонавтов . В сюжете малого фриза выступила излюбленная в эллинизме тема неожиданности, эффект узнавания Гераклом своего сына Телефа. Так патетическая закономерность гибели гигантов и случайность, господствующая в мире, определили темы двух эллинистических фризов алтаря Зевса.
События развертываются перед зрителем в непрерывной последовательности эпизодов, тщательно увязанных со своим окружением. Таким образом, это один из первых примеров «непрерывного повествования», которое впоследствии получит широкое распространение в древнеримской скульптуре. Моделировка фигур отличается умеренностью, но богатством нюансов, оттенков.
Связь с другими произведениями искусства
Во многих эпизодах алтарного фриза можно узнать другие древнегреческие шедевры. Так, идеализированная поза и красота Аполлона напоминают известную ещё в античные времена классическую статую работы скульптора Леохара , созданную за 150 лет до пергамского фриза и сохранившуюся до нашего времени в римской копии Аполлона Бельведерского . Главная скульптурная группа - Зевс и Афина - напоминает тем, как расходятся борющиеся фигуры, изображение поединка между Афиной и Посейдоном на западном фронтоне Парфенона . (Эти отсылки не случайны, ведь Пергам видел себя новыми Афинами). .
Сам фриз оказал влияние на более поздние античные работы. Наиболее известным примером является скульптурная группа «Лаокоона », которая, как доказал Бернард Андре, была создана на двадцать лет позднее пергамского горельефа. Авторы скульптурной группы работали непосредственно в традиции создателей алтарного фриза и возможно даже участвовали в работе над ним .
Восприятие в XX веке
Вероятно самым очевидным примером рецепции алтаря стало здание музея , построенного для Пергамского алтаря. Здание, построенное по проекту Альфреда Месселя в -1930 годах , является гигантской копией фасада алтаря .
Недовольство прессы и населения вызвало использование Пергамского алтаря в кампании по выдвижению Берлина в качестве места проведения Летних Олимпийских игр 2000 года . Сенат Берлина пригласил членов Международного олимпийского комитета на торжественный обед в художественном обрамлении Пергамского алтаря. Такой обед у Пергамского алтаря уже состоялся в преддверии Олимпийских игр 1936 года , на который членов Олимпийского комитета пригласил министр внутренних дел национал-социалистической Германии Вильгельм Фрик .
Упоминают также, что при создании Мавзолея Ленина А. В. Щусев руководствовался формами не только пирамиды Джосера и гробницы Кира , но и Пергамского алтаря .
Алтарь
Зевса из Пергама...
Казалось бы, что нового можно рассказать о сооружении, которое вот уже две тысячи и двести лет поражает умы наблюдателей, впечатляя и восхищая? Алтарь по праву считается одной из жемчужин Музейного Острова в Берлине. Он хранится в музее Пергамон, здание которого было возведено специально для того, чтобы вместить это удивительное сооружение. Я расскажу о том, что представляется взгляду посетителя в первом зале экспозиции классических древностей, о логике художественного оформления Алтаря и о той второй жизни, которую Алтарь получил в наши дни. Поэтому, если Вам по душе романтика удивительных археологических открытий и знакомые с детства персонажи древнегреческих мифов,
за мной, читатель!
Когда стоишь у подножия огромной мраморной лестницы в пространном зале музея со стеклянным потолком, то первое, что приходит в голову, это вопрос, а где же, собственно, сам алтарь? И, лишь чуточку освоившись, понимаешь, что все это мраморное великолепие с колоннами, ступенями и хитросплетением тел фриза он есть. Разумеется, алтарь, стол на котором сжигались подношения, располагался внутри, однако он не сохранился, и Алтарем условно принято называть всё монументальное сооружение. Сразу оговорюсь, перед нами лишь Полномасштабная реконструкция, и потребуется некая доля воображения, чтобы представить себе то, каким Алтарь был когда-то. В зале музея он собран лишь наполовину, но благодаря зеркальной стене, у зрителя создается ощущение, что он видит перед собой весь памятник целиком.
В оригинале его массивная платформа была почти квадратной: 36,44 метра в ширину и 34,20 в длину. На реконструкции пять ступеней, поднимающихся с платформы, поддерживают монументальный пьедестал, стороны которого покрыты фризом. Этот грандиозный скульптурный фриз составляет 120 метров в длину и обрамлял когда-то весь алтарь по периметру. Над фризом возвышается колоннада, состоящая из изысканных колонн с
ионическими капителями и
профилированными базами, колонны поддерживают украшенный орнаментом антаблемент. Изначально крыша была увенчана скульптурами скачущих квадриг, грифонами, кентаврами и фигурами богов.
Пергамский алтарь, реконструкция.
Историческая справка
:
Пергамский алтарь был воздвигнут в честь победы, одержанной в 228 году до н.э. армией царя Аттала I над варварами-галлами (галатами). Галлы были воинствующим кельтским племенем, вторгшимся из Европы в Малую Азию. Могущественные сирийские цари, считавшие себя наследниками Александра Великого, чтобы не идти на риск сражения, предпочитали платить им дань. Очередной целью галлы выбрали Пергам, небольшое, но очень богатое государство, показавшееся им легкой добычей. Пергамский царь Аттал I, отказавшись платить дань галлам, возглавил свою армию и дал им бой. Хотя пергамцы уступали галлам в численности, их техническое оснащение было куда как лучшим. Поэтому в битве, что состоялась у истоков Каика, они наголову разгромили галлов.
Логика художественного оформления Алтаря такова, что царь Аттал I, память о чьей славной победе увековечил Алтарь, принадлежал к династии Атталидов. Родоначальником этой династии считался Телеф, который был сыном прославленного в мифах Геракла. Правители Пергама почитали Телефа, как своего предка; от его мифологических деяний, и его роли основателя Пергамского царства они вели свою легитимность как правителей. Сюжету мифа о Телефе посвящен Малый фриз Алтаря, расположенный по внутреннем святилище. Подробнее о нем я расскажу чуть ниже.
Большой фриз, обрамлявший Алтарь, имеет высоту 2 метра 30 см и целиком покрыт сценами гигантомахии - битвы олимпийских богов с гигантами. Гигантомахия была популярным сюжетом для произведений греческого искусства эллинистического периода. Как известно, на исход этой грандиозной битвы повлияло участие в ней Геракла, поэтому он, как сын Зевса и отец Телефа, является здесь ключевым звеном, логически связывающим оба фриза.
Давайте рассмотрим Большой фриз подробнее. К сожалению, время сохранило не все его фрагменты, поэтому нам остается только представить, как фриз мог когда-то выглядеть.
Фрагмент восточного фриза, горельеф изображает (слева направо) Алкионея, Афину, Гею и Нику.
Характерной чертой фриза является одновременность запечатленных событий. Грандиозные фигуры, переплетенные в битве, словно бы схвачены в единый момент, все сцены полны драматической напряженности и нарастающего движения. Прежде всего, этот фриз интересен тем, что практически любой персонаж, а их более ста, может быть узнан. Напомню, что боги Олимпа во главе с Зевсом сражались с гигантами, детьми Геи, которых она породила из капель крови свергнутого Кроном Урана. Это были чудовищные змееногие великаны, обладавшие страшной силой, которые хотели отнять у богов - олимпийцев их власть над миром. Гея сделала своих детей неуязвимыми для оружия богов, и лишь смертный, согласно мифу, мог лишить гиганта жизни. Таким смертным и стал Геракл, чье участие в этой битве и решило её исход. Сын Зевса, он сражался на стороне богов, плечом к плечу со своим отцом. Его стрелы, наполненные ядом Лернейской гидры, унесли жизни многих великанов. К сожалению, фигура Геракла не сохранилась. Мы знаем, что он был запечатлен на восточной стороне фриза только благодаря фрагменту шкуры Немейского льва, трофея первого подвига, в которой его изображали.
Восточный фриз, вид с лестницы.
Фриз продолжается и на сторонах грандиозной лестницы, сужаясь, по мере взлета ступеней. Здесь, мы находим интересную деталь: лестница будто встроена в сюжет фриза. Боги и гиганты буквально взбираются по ступеням, опираются на них коленями или же лежат на них.
Фрагмент Западного фриза, лестница.
Ни одна группа фигур здесь не похожа на другую, различны их позы, а одеяния, прически и даже детали обуви проработаны до мелочей. К сожалению, до нас не дошло имя мастера спроектировавшего этот удивительный фриз. Единственная надпись на южной стороне ступеней называет имя Теорета, возможно, трудившегося над соответствующим фрагментом. Сохранившиеся имена других художников, создававших Алтарь, говорят нам, что они прибывали из ведущих центров искусства эллинистического мира. Очевидно, мастерам помогали их ученики, жрецы и те, кто разрабатывали тематическую и композиционную структуру этого необычайно длинного фриза.
А сейчас я предлагаю вам перенестись в Москву, в ГМИИ им. Пушкина, где в настоящее время вниманию посетителей представлен очень интересный проект Андрея Александера, посвященный сюжетам Пергамского алтаря. Автор, художник и мим, позиционирует свой проект как многоплановую художественную реконструкцию, которая является попыткой воссоздать рельеф Восточного фриза. Проект под названием «Гиганты против богов» позволяет зрителю увидеть, как величественно мог выглядеть фриз когда-то.
Я расскажу о сюжетах Восточного фриза на примере этих реконструкций.
Начнем с левого края, и будем двигаться вдоль фриза вправо. Здесь трехликая Геката, богиня путей и перекрестков, колдовства и магии, сопровождаемая одним из своих псов, вооруженная факелом, мечем и копьем, сражается против змееногого гиганта Клития, занесшего над головой каменную глыбу. Справа, вооруженная луком и стрелами, богиня охоты Артемида противостоит вооруженному мечем и щитом нагому великану, предположительно Оту. Между ними охотничий пес Артемиды кусает другого гиганта за шею.
Лето, мать Аполлона и Артемиды, вооруженная пылающим факелом, побивает великана с животными чертами в облике. Справа Аполлон, бог врачевания и прорицания, ранил гиганта Эфиальта своей стрелой.
Богиня плодородия Деметра, вооруженная факелом, чье изображение на оригинальном фризе утрачено, скорее всего занимала это место.
Супруга Зевса Гера правит квадригой (по атрибуции Пергамского музея). Её крылатые кони ассоциировались с четырьмя ветрами: Нотом, Бореем, Зефиром и Эвром. Согласно замыслу Александера, квадригой правит Ирида, а Гера, вооруженная копьем, сражает гиганта.
Думаю, выбор восточного фриза не случаен - ведь именно здесь появляется Геракл, персонаж, объединяющий оба фриза Алтаря. Тот, чья фигура на оригинальном фризе практически полностью утрачена, натягивает тетиву своего лука. Он целится в грудь Алкионея, самого могучего из гигантов, которого держит Афина Паллада (их мы увидим дальше). Согласно мифу, битва случилась на Флегрейских полях, лежавших на Халкидском полуострове Паллене. Гея, мать гигантов, дала им целебное средство, сделавшее их неуязвимыми для оружия богов. Убить гиганта мог лишь смертный, коим на тот момент был Геракл. Алкионей, сраженный его стрелой, не мог умереть на Паллене, здесь он был бессмертен. Гераклу пришлось взвалить его на свои плечи и унести с Паллены, за пределами которой тот и скончался.
Справа от Геракла громовержец Зевс, вооруженный молниями, сражается против предводителя гигантов Порфириона и двух его младших соратников. Зевсу помогает его орёл.
Афина, дочь Зевса, держит за волосы гиганта Алкионея, которого готов сразить стрелой Геракл. Задача Афины - оторвать противника от земли, тем самым лишив его неуязвимости. Справа Гея, которая просит Афину пощадить её сына. Над ней крылатая фигура богини победы Ники.
Арес, бог войны, правит колесницей, его кони встали на дыбы над лежащей фигурой крылатого гиганта.
Полнота картины пусть и художественно воссозданного восточного фриза впечатляет не меньше, чем сам алтарь. Это замечательное полотно длиной 25 метров можно увидеть в ГМИИ им. Пушкина до 21 июля 2013 года.
Между прочим, в ГМИИ им. Пушкина есть несколько слепков, сделанных с Большого Пергамского фриза. В 1941 году, национал-социалистские власти распорядились закопать его в сырую глинистую почву под военным складом, который сгорел при очередной бомбёжке Берлина. В 1945 году советские оккупационные власти вывезли(!) Пергамский алтарь в СССР, но не как трофей, а как экспонат, требующий срочной реставрации, которую и произвели специалисты Эрмитажа. С 1945 по 1958 годы Алтарь хранился в Эрмитаже. А в 1958 году алтарь Зевса, как и многое другое, жестом доброй воли Хрущева был возвращён Германии, и вернулся в Берлин. При этом была достигнута договорённость, что специально для СССР будет изготовлена гипсовая копия.
А теперь вернемся в Пергамон. В наши дни подняться по величественным мраморным ступеням наверх, в святилище, где когда-то стоял алтарь, может любой желающий. Однако прежде во время религиозных церемоний это было позволено только нескольким избранным (жрецам, членам царского дома и эмиссарам). Наверху, за колоннадой, расположен открытый дворик, где когда-то находился алтарь, сейчас центр его украшает превосходный мозаичный пол.
Хотя подобные внутренние пространства обычно покрывались фресками, здесь, как уже было сказано, находится Малый фриз, или фриз Телефа, который последовательно, словно огромная каменная книга, рассказывает историю отца-основателя Пергама.
Хотя существовало несколько вариантов этой легенды, современные эллинистические мифологи распространяли тот вариант, который делал Пергамскую версию наиболее интересной. Значение мифа было частью тщательно структурированной пропаганды, призванной подчеркнуть в глазах современников неразрывную связь между событиями мифов и их собственной историей. Жители Пергамона именовали себе «Телефидами», потомками Телефа.
Несмотря на то, что многие фрагменты Малого Фриза также утрачены, опираясь на древние версии этой истории, мы можем восстановить последовательность событий.
Миф о Телефе
.
Однажды оракул Аполлона в Дельфах предсказал царю Аркадии Алею, что потомки, рожденные его дочерью, могут причинить ему вред. Для того, чтобы избежать этой опасности, Алей сделал свою дочь Авгу жрицей Афины, пригрозив ей смертью, если она лишится целомудрия. Геракл, гостивший у Алея, сумел соблазнить Авгу, и в результате их тайной связи родился мальчик, которому дали имя Телеф. Чтобы упредить предреченное оракулом зло, Алею пришлось отречься от своей дочери. Авгу посадили в лодку с парусом и отдали на волю волн. В конце концов лодка причалила к берегам Мисии, где её увидели слуги царя Мисии Тевфранта. Тевфрант принял Авгу и сделал её своей приемной дочерью, а в благодарность за её чудесное спасение, основал в Мисии культ Афины.
В это время Алей, столкнувшись с проблемой, что делать с маленьким сыном, отнятым у Авги, не нашел ничего лучше, как оставить его в платановой роще у храма. Там мальчика обнаружил Геракл.
Возмужав, Телеф выполнил страшное предсказание Оракула и однажды убил братьев своей матери, детей Алея. Царь узнал в нем сына своей дочери и Телеф, осыпаемый проклятиями, вынужден был покинуть страну. Наконец, он прибыл ко двору Тевфранта в Мисии, где помог Тевфранту изгнать афаретида Идаса, претендовавшего на трон мисийской Тевфрании, и за эту услугу Тевфрант отдал ему в жены Авгу. Она не узнала Телефа, а тот тоже не признал в ней свою мать. Во время его свадьбы с Авгой, священная змея, посланная Афиной, поведала истину о том, что они - мать и сын. Тогда Тевфрант отдал сыну Авги в жены свою дочь и сделал его наследником престола.
Телеф и Авга, фрагмент Малого фриза.
Последующие сцены барельефа рассказывают о деяниях Телефа как царя Мисии.
Среди прочего, греки во время правления Телефа, наугад плывшие в Трою, приплыли в Мисию, где высадились на берег и стали опустошать страну, приняв ее за Троаду. Телеф оказал пришельцам яростное сопротивление и даже обратил их в бегство. Тогда на помощь своим соратникам пришли Ахилл и Патрокл, при появлении которых Телеф оставил поле боя. Перед отплытием из Авлиды греки принесли жертвы Дионису, а Телеф не успел этого сделать. Неожиданно выросшая из земли лоза заставила его споткнуться и упасть, и Ахилл, воспользовавшись этим, ранил Телефа в бедро своим знаменитым копьем — свадебным подарком Хирона его отцу Пелею.
Поняв свою ошибку, греки снова вышли в море, где их флот разбросала насланная Герой ужасная буря, после которой, оказавшись в одиночестве, каждый корабль отправился к родным берегам. Рана Телефа никак не заживала, доставляя огромные страдания, и Аполлон объявил ему, что вылечить его может лишь тот, кто его ранил. Тогда Телеф под видом нищего отправился в Микены, где греческие вожди готовились к новому походу против Трои. По совету микенской царицы Клитеместры, которой доверился Телеф, он выхватил из колыбели ее маленького сына Ореста и, угрожая убить младенца, потребовал помощи у Агамемнона. Ранее оракул предупредил микенского царя, что греки могут достичь Трои только при содействии Телефа, поэтому он охотно согласился помочь ему, но при условии, что тот поведет греческий флот к Трое. Согласие было достигнуто, и Агамемнон обратился к Ахиллу с просьбой исцелить Телефа. Ахилл заявил, что не умеет врачевать, однако Одиссей догадался, что Аполлон имел в виду не Ахилла, а его копье. Тогда Ахилл соскреб ржавчину со своего копья и присыпал ею рану, и через несколько дней она полностью зажила. Телеф показал грекам морской путь к Трое, а по возвращении домой основал Пергам.
Алтарь Зевса на протяжении многих веков впечатлял потомков. Римлянин Луций Ампелий в своей «Книге о том, что достойно запоминания (Liber memorialis 8,14)» описывал Большой Пергамский Алтарь так: «Pergamo ara marmorea magna, alta pedes quadraginta cum maximus sculpturis; continent autem gigantomachiam.» - («В Пергамоне есть большой мраморный алтарь, высотой в сорок футов(?), с удивительными скульптурами, и целиком он окружен сценами битвы гигантов»). Когда Ампелий писал эти строки, Алтарю было уже около четырехсот лет.
Однако, всего несколько столетий спустя, об этом удивительном сооружении уже ничто не напоминало. И лишь руины, оставшиеся от верхнего и нижнего города, могли бы впечатлить эксцентричного путешественника, решившего включить посещение Пергама в свой маршрут.
Модель Пергама, реконструкция.
Алтарь был обнаружен вновь в 1871 году немецким инженером Карлом Хуманном, работавшим в то время по приглашению турецкого правительства над строительством дорог. Он отправил в Берлин несколько обнаруженных им рельефов, которые, как он полагал, изображают сцены битвы «с людьми, лошадьми и дикими животными», и были созданы, по его мнению, для храма Минервы в Пергамоне.
Отправленные рельефы поначалу прошли в Берлине практически незамеченными. В конце концов, они привлекли к себе
внимание археолога и директора коллекции скульптуры Королевских музеев Берлина Александра Конзе, который ими заинтересовался, но лишь со временем понял, какая связь между описанием Ампелия и фрагментами рельефа, хранящимися в так называемом Зале Славы Старого Музея. Конзе немедленно отправил сообщение Хуманну, что ему следует поискать другие рельефы. Спустя год, в сентябре 1878, Берлинский Музей, официально уполномоченный турецкими властями, приступил к раскопкам цитадели Пергамона, а Карл Хуманн, человек, который вновь нашел Пергам, был назначен заведующим миссией, но это уже совсем другая история...
Я надеюсь, что мой рассказ позволил получить некоторое представление об Алтаре тем, кому ещё не довелось его увидеть, и, быть может, воодушевит того, кто, располагая несколькими свободными часами в Берлине, захочет посетить Пергамский музей.
Щусев А.В. Проект временного мавзолея на могиле Владимира Ильича Ленина. // Строительная промышленность. М., 1924. N4, с. 235.
Мавзолей, хотя и деревянный, временного характера, но, предназначенный для могилы Ленина на Красной площади,- потребовал для своей композиции напряженного внимания, как со стороны типа, так и со стороны формы сооружения небольшого размера, стоящего на большой площади пред могучей исторической Кремлевской стеной.
Если начать мыслить исторически, то примеры монументальных сооружений памятников и алтарей у больших стен и башен городских или крепостных сооружений существовали еще в древнейшие времена античного мира. Начнем хотя бы со знаменитого, находящегося ныне в Берлинском музее, Бергамского [Пергамского] алтаря Зевсу с барельефами битвы богов с титанами. Этот алтарь по раскопкам Шлимана найден у стены троянского замка. Он низок и плосок, но, как изящный контраст, приковывает внимание и, не конкурируя со стеной, не пропадает и сам .
From http://www.digital-images.net/Images/Rome/Pyramid_ofCestius_6832M.jpg Другой пример - пирамида Цестия в Риме у porta St. Раоlо - несмотря на миниатюрный масштаб в отношении стен, выделяется четкостью своей пирамидальной формы. Тоже мы видим и на знаменитой римской via Аррiа, где целые группы мелких памятников были увязаны с гигантскими массивами стен.
From http://www.veneziatiamo.eu/pictures/LoggettadelSansovino_SANMARCO_02.jpg Из примеров Ренессанса мы видим Logett"у Sansovino в Венеции у колокольни св. Марка,- маленькое изящное сооружение, стоящее у подножия величественной колокольни и также играющее контрастом. Но это прошлое,- настоящее обязывает к новому, но прошлое нас все-таки учит...
Дать дереву монументальные формы и не перейти в бутафорию - это была задача настоящего мавзолея. Общая форма была принята, как форма усеченной пирамиды, верх которой, в виде гробовой крышки, приподнят на небольших деревянных стойках черного цвета. Этот мотив дает завершение объему всего сооружения, аллегорически выражая идею увенчания в виде колоннады.
Такой верх покоится на ступенчатом сооружении, переходящем в куб, охватывающий склеп, к которому опускаются по лестницам, что и выражается формами пристроек и куда ведет средняя дверь.
Фасад охвачен двумя трибунами - это могила народного трибуна. Спокойная простая надпись „Ленин" указывает, кто здесь погребен. Пропорции и деления частей проекта разбиты по фигуре так называемого египетского треугольника с отношениями сторон 3X4Х5.
Обшивка досками взята вертикальная, уступчатая; скрепление специальными массивными гвоздями. Крыши медные, покрытие ступеней крьш - также. Окраска - легкий серый тон олифы для предохранения от порчи дерева; тяги, двери и колонны черного дуба.
Вокруг памятника несколько газонов, завязывающих его с общим кладбищем.
Срок окончания постройки 15-го апреля с.г.
Астафьева-Длугач М.И. Рассказы об архитектуре Москвы. М., 1997. с. 58-59
{с. 58}
[Из рассказа акад. А.В. Щусева студентам Московского архитектурного института в 1946 г. РГАЛИ, ф. 2466, оп. 1, д. 10, л. 2 - 12об.]
From http://arx.novosibdom.ru/story/sov_arx/sovarch_051_01.jpg Была поставлена такая задача, что неизвестно - мавзолей должен быть временным или постоянным... Когда Ленин скончался, и его тело лежало еще в Доме Союзов, Политбюро собралось тут же в кабинете, и около 12 часов ночи за мной приехала машина, чтобы я немедленно ехал на заседание. Я приехал и тоже сел за круглый стол. Сидящие здесь, некоторые меня знали, некоторые не знали. И вот, говорят, что нужно сделать мавзолей, чтобы к телу Ленина можно было подойти и выйти другим входом. Может быть, это будет мавзолей постоянный, а может быть, мы тело потом сожжем . Мне сказали, что проект нужно сделать в одну ночь... Мне сказали: мы вам дадим инструмент, поезжайте и работайте. Я пригласил к себе покойного Л.А. Веснина. Была зима, земля была мерзлая, попробовали произвести взрывные работы. И вот я начал проектировать. Даю такой зал, где стоит гроб. Вы обходите его и выходите в другую дверь. Для венков нужно было сделать арки. Я все сделал. Настала весна. Меня опять вызвали и сказали, что много народу ходит смотреть на Ленина, и мы хотим сделать постоянный мавзолей...
Я стал вспоминать, как египтяне делали пирамиды, но тут рядом стоял на площади храм Василия Блаженного. Мне говорят, что я должен дать мавзолей выше Василия {с. 59} Блаженного. Я начал перебирать в голове, все вспоминать и нашел в раскопках, что под стенами Трои стояла маленькая вещь, но значительная. И вот, я сделал так . Некоторые говорили, что это не годится, а кое-кто соглашался со мной. Маяковский тогда обрушился на меня и говорил, что нужно поставить что-то вроде фабрики Моссельпрома. Я обиделся, жаловался правительству, что мне мешают работать и просил, чтобы перестали писать обо мне в газетах. Сделал я деревянное сооружение. Объявили конкурс. Представили проекты. Я их не видел. Прошло пять лет, и мне говорят, что мой мавзолей стал известен всему миру. И предлагают сделать его в граните, и что этот мавзолей должен быть трибуной, где стоят вожди и встречают демонстрации...
Такова идея моего мышления. Жизнь эту идею оправдала. И она дает как бы правильный образ, может быть, кто-нибудь мог предложить и другую идею, но я так решил, что это образ простой, массивный и живой.
 |
| From http://www.alyoshin.ru/Photo/afanasyev/afanasyev_shchusev_79.jpg |
 |
| From http://imgv2-1.scribdassets.com/img/word_document/36153255/255x300/d176d6b571/1341961861 |
На самом деле, Вурмбранд достаточно плодовитый автор. В его книге Marx, Prophet of Darkness: Communism"s Hidden Forces Revealed (1-е изд. 1983 г., 2-е, дополн. 1986 г.), с. 96-97:
В немецком переводе этой же книги Das andere Gesicht des Karl Marx (7-е изд., 1987. с. 107; 1-е изд. 1975 г.) указано также:
Svenska Dagbladet (Stockholm) for 27 January 1948, reveals that:
1) The Soviet Army after the conquest of Berlin, carried off the Pergamos altar from Germany to Moscow. This tremendous structure measures 127 feet long by 120 feet wide by 40 feet high. (...)
2) The architect Stjusev, who built Lenin"s mausoleum, used this altar of Satan as a model for the mausoleum in 1924.
Stjusew erhielt damals die otwendigen Informationen von Frederik Poulsen, einer autoritat in archaologischen Kreisen.Тем не менее, в библиографии Вурмбранд дает ссылку на Svenska Dagbladet не от 27-го, а от 17 января 1948, название статьи (в английском переводе) An Unforgettable Night, (в немецком переводе) Eine unvergeßliche Nacht – т.е. по-русски Незабываемая ночь.
Как бы там ни было, Щусев совершенно однозначно указал прототип первого деревянного мавзолея Ленина – Пергамский алтарь.
В этой связи возникают несколько вопросов:
– какую реконструкцию Пергамского алтаря он видел, и где; на мой взгляд, первый деревянный мавзолей Щусева и его эскизы не вполне походит на современную реконструкцию Пергамского алтаря;
– почему Щусев упомянул датского археолога Фредерика Поульсена (Frederik Poulsen) – тот, хотя и упоминал в своей книге Der Orient und die fruhgriechische Kunst о Пергамском алтаре, но сам был специалистом по этрусскому искусству;
– почему Щусев пишет о Пергамском алтаре как найденном Шлиманом у стен Трои. На самом деле, раскопки в Пергаме производил археолог Карл Хуман .
Также, было бы замечательно, если бы кто-то из читателей нашел возможность сделать фото реконструкции Вавилонской башни, предложенной Теодором Домбартом в его книге Zikkurrat und Pyramide .
Но он еще далек от истины, и только профессору Кольдевею, на основании тщательного анализа таблицы Анубелшуну и собственных раскопок в Вавилоне, обнаруживших сохранившиеся остатки основания башни и начало грандиозных лестниц, удалось дать полную и точную картину устройства Вавилонской башни, циккурата Этеменанки [см. перспективный вид Вавилонской башни, нарисованный проф. Кольдевеем, фиг. 65 на с. 61].
labas
смог раздобыть книгу Георгия Марченко «Карл Маркс» (на русском языке, изд. около 1976 согласно библиотечной отметке), в которой на с. 77-78 упоминается интервью Щусева (познания Марченко в истории оставляют желать лучшего, но здесь я без комментариев процитирую его):
|
